Η Ποιητική του Άξιον Εστί: Μνημονεύετε Δ. Σολωμό και μνημονεύετε Αλ. Παπαδιαμάντη

 Η Ποιητική του Άξιον εστί: Μνημονεύετε Δ. Σολωμό και μνημονεύετε Αλ. Παπαδιαμάντη

                                                                                        ΕΛΥΤΗΣ

I.

Η οργάνωση είναι τόσο απαραίτητη όσο και η έμπνευση (ΕΔ. 79). Κι αν θεωρήσουμε την οργάνωση ως διαγραφή ενός πλαισίου βασικών αρχών και πεποιθήσεων που θα ιεραρχήσουν τα στοιχεία της φαντασίας, τότε μιλάμε για τη συμβολή θεωρητικών απόψεων του καλλιτέχνη στη δημιουργία του έργου του. Πρόκειται για μια θεωρία με περιεχόμενο κριτικό αλλά και χαρακτήρα φιλοσοφικό και ιδεολογικό. Το πρώτο δίνει στην ποιητική θεωρία τη δυνατότητα να προχωρεί πέρα από μια διατύπωση αρχών, να διαφέρει από μια επιστημονική ή φιλοσοφική θεωρία κυρίως στο ότι δεν κατευθύνει, μόνο, μέσω των αρχών της τον δημιουργό, αλλά προσφέρει έδαφος για γενικότερες αποτιμήσεις (ΕΛ. 187 – 188 πρβλ. ΑΥ. 34). Όμως η ποιητική, και ευρύτερα η θεωρία της τέχνης, είναι κι αυτή μια μορφή δημιουργίας όπως κάθε πνευματικό φανέρωμα (ΔΠ. 12, πρβλ. ΕΛ. 175). Και η μελέτη, η ερευνητική ματιά πάνω σ’ αυτό το θεωρητικό πλαίσιο που διαθέτει τη δική του αυτόνομη οντότητα, συμβάλλει και στην προσέγγιση του ποιητικού έργου. Έτσι, στο επίπεδο της μορφής, του περιεχομένου, του ρυθμού και του “μύθου”, μας επιτρέπει να δημιουργήσουμε έναν εξομοιωτή του ποιητικού φαινομένου, να επαναδημιουργήσουμε το ποιητικό δράμα. Αυτό βέβαια πετυχαίνεται κατά το μέτρο που η συγκεκριμένη ποιητική θεωρία αφορά στο συγκεκριμένο αντικείμενο χωρίς, μάλιστα, να μπορούμε ν’ αποκλείσουμε το να μην έχει ούτε γι αυτό το είδος γενική ισχύ (πρβλ. ΟΠΣ. 16).

Στην αρχαιότητα, η ποιητική θεωρία, τουλάχιστον όσον αφορά το ομώνυμο έργο του Αριστοτέλη, είχε χαρακτήρα κυρίως δεοντολογικό. Απευθυνόταν κύρια, στον ποιητή προτείνοντάς του αρχές και όρια. Στις περιπτώσεις όμως, που η αρχαία ποιητική είναι εργοκεντρική και λιγότερο ποιητοκεντρική (ΑΠ. 22, 23 σημ. 1), εξετάζει το ποίημα από τα έξω προς τα μέσα και απευθύνεται και στην ψυχολογία του αναγνώστη. Στον Έλιοτ τα χαρακτηριστικά αυτά παίρνουν τη μορφή μιας διπλής πραγματικότητας που διατυπώνεται ως γενική αρχή. Είναι ένα σχέδιο, πίσω απ’ το σχέδιο και αφορά, κύρια, την ικανότητα του κριτικού και του ποιητή θεωρητικού ν’ αποδεσμεύεται, αρχικά απ’ το Εγώ του μέσα από μια πράξη παραδομού και, μάλιστα, πριν κατανοηθεί απόλυτα η ποίηση που την προκαλεί (ΕΔ. 51 – 52, ΔΟΑ. 39). Κι αυτό σημαίνει ότι η δημιουργία ενός κριτικού, θεωρητικού συστήματος αρχών δεν προηγείται αλλά ακολουθεί τον παραδομό του Εγώ γιατί, έτσι μόνο μπορούμε να στηρίξουμε τις όποιες αντιλήψεις μας. Ο χαρακτήρας αυτός της ποιητικής του Έλιοτ, είναι περισσότερο αντιληπτός στη δυναμική του διάσταση, ως κατάντηση παρά ως παράδοση (ΕΔ. 52), περισσότερο συγκινησιακός παρά διανοητικός. Στην ελληνική μάλιστα, ποίηση, η παραπάνω αντίληψη έχει τον αντίποδά της στον θεωρητικό Σολωμό (τ.Α΄, 12). Πρώτα πρέπει να συλλαμβάνει ο νους κι έπειτα να παρεμβαίνει η καρδιά και το φανταστικό για να αξιοποιήσει τη νοητική σύλληψη.

Στον Ελύτη, ο θεωρητικός προβληματισμός μεταφέρεται το πεδίο του αναγνώστη. Τα κάθε μορφής σχέδια και προσχέδια αφορούν τον ποιητή ενώ για τον αναγνώστη δεν πρέπει να είναι ορατά γιατί αυτός πρέπει ν’ απορροφηθεί απ’ το νόημα του έργου (ΑΥ. 33). Αν υπάρχει κάποιο σχέδιο, κάποια αρχιτεκτονική επινόηση κάτω ή πίσω απ’ το ποίημα δεν ενδιαφέρει τον μέσο αναγνώστη (πρβλ. ΕΛ. 197). Εδώ, βέβαια, προκαλείται το ερώτημα αν ο περίφημος επαρκής αναγνώστης (sufficient lecteur) κι όχι ο μέσος αναγνώστης του Ελύτη, πρέπει να γνωρίζει τις αρχές και τα όρια που την δημιουργία του ποιήματος. Έτσι, αν ο αναγνώστης γνωρίζει ότι ο Ελύτης, όπως και κάθε άλλος ποιητής, αφορμάται απ’ την αίσθηση και φτάνει ως την ιδέα, θα έχει μια διαφορετική οπτική του ποιητικού κειμένου απ’ αυτήν που θα είχε αν γνώριζε ότι ο ίδιος ποιητής ξεκινά με βάση στοιχεία μιας λογικής επεξεργασίας κι όχι με βάση αυτά που δε μπορούν να συλληφθούν λογικά, τα αριστοτελικά άτεχνα (ΑΠ. 23). Κάπως διαστακτικά ο Ελύτης, στο ίδιο απόσπασμα, δέχεται την ύπαρξη αρχών, ορίων και αυτοπεριορισμών (ΑΥ. 33) αποδίδοντάς τους με τον όρο αρχιτεκτονική επινόηση, όρο όμως που παραπέμπει περισσότερο στην ορθολογική θεώρηση και οργάνωση παρά στην πορεία απ’ την αίσθηση προς την ιδέα, στο γεγονός ότι η ποίηση συνιστά σύνολο αρχιτεκτονικών επινοήσεων και ηλιακής μεταφυσικής (πρβλ. ΕΚΠ. 11). Η διαφαινόμενη αντίφαση θα μπορούσε να αρθεί με βάση αυτό που έγραφε ο Γ. Γραμματικάκης: Ορθολογιστής αλλά και έτοιμος να παραδοθεί στη γοητεία των μυστικών φώνων (ΚΟ. 20), Κι αυτό θα μπορούσε να σημαίνει ότι, τέτοιου είδους αντιφάσεις δεν προέρχονται τόσο απ’ τη σχέση που περιγράφει ο Έλιοτ, ανάμεσα στο θεωρητικό σύστημα αρχών και στο παραδομένο εγώ, όσο απ’ την εγγενή αντιφατικότητα των νοητών μορφών που φέρνει ο ποιητής μέσα του, στο σκληρό δίσκο της ψυχής και του χαρακτήρα του, όπως διατυπώνει ο F. Jacob (κο. 20 - 21). Και δεν είναι τόσο η όποια υπερρεαλιστική επιρροή που υπάρχει εδώ, όσο η τάση για τη διαφορετικότητα μέσα απ’ την οποία ο ποιητής βλέπει τα πράγματα σε σχέση με τον μέσο αναγνώστη. Επομένως η θεωρία της τέχνης, η ποιητική θεωρία, το σχέδιο πίσω απ’ το σχέδιο, είναι εκείνα που διαμορφώνουν το ποιητικό αποτέλεσμα στο βαθμό επίτευξης του κατορθωμένου εαυτού μας (πρβλ. ΕΛ. 181, 191).

Το γεγονός ότι ο υπερρεαλισμός κατέλυσε την ορθολογιστική παράδοση στις θεωρητικές στάσεις απέναντι στην ποίηση αλλά και στην ίδια την ποιητική γραφή είναι, για τον Ελύτη μια αποφασιστική και γόνιμη στροφή. Ωστόσο το ότι δέχεται, αν μη τι άλλο, την ύπαρξη κάποιου σχεδίου ποιητικής αρχιτεκτονικής στην ποίησή του, μπορούμε να το αιτιολογήσουμε, αν λάβουμε υπόψη, τα δυο σχετικά προβλήματα που θέτει. Πρώτον, τις ακραίες παραδοξολογίες του υπερρεαλισμού. Είναι επόμενο για ένα ποιητή που θεωρεί το νόημα, την ιδέα ως στόχο και επίκεντρο της ποίησής του να μην αποδέχεται τις αντιορθολογικές υπερβολές του υπερρεαλισμού, την διόγκωση του ρόλου των αισθήσεων, την περισσότερο ποσοτική παρά ποιοτική (ΕΛ. 187, πρβλ. ΦΔΟ. ΜΠΘ. 13 - 14). Την παραπάνω διαπίστωση ενισχύει και η επισήμανση του Ελύτη ότι η αρχιτεκτονική των ποιημάτων του συνιστά δομή και όχι, απλά, μορφή ή, πολύ περισσότερο, μορφολατρεία (ΑΥ. 31). Και το ο,τι δηλώνει σαφώς ότι ο υπερρεαλισμός τον προσέλκυσε περισσότερο θεωρητικά, απλοποιεί, ως ένα βαθμό, όχι μόνο το προηγούμενο πρόβλημα αλλά και το δεύτερο, δηλαδή της άκριτης προάσπισης της αυτόματης γραφής. Ο Ελύτης την δέχεται αλλά με τον ελληνικό τρόπο (ΕΛ. 188). Έτσι, στη Γένεση επικρατεί το μεταφυσικό στοιχείο, προσαρμοσμένο όμως στο ελληνικό τοπίο, στην ελληνική αλήθεια και το κυριότερο, αντιμετωπίζεται ως φαινόμενο του ελληνικού πνεύματος και το τοπίο ως προβολή της ψυχής πάνω στην ύλη (ΤΔΙ. 8). Το τοπίο είναι η οπτική φάση της ελληνικής λαλιάς η οποία μπορεί να ζωγραφίζει, είναι συνδυασμός δυο στοιχείων του φυσικού και του μεταφυσικού (ΤΔΙ. 9, πρβλ. ΑΥ. 10, 11). Ο μικρός, ο μέγας κόσμος είναι η ποιητική αποτύπωση του διαλεκτικού απολύτου, ο άκοπος απ’ τον ουρανό, το παρμενίδειο αδιαίρετο, το δημοκρίτειο άτομο (Ι Υμν. 21), το υγρό στοιχείο – η Τρίτη θάλασσα – είναι οι λεμονιές, οι κιτριές, οι μανταρινιές (IV Υμν. 39).

Ενδιαφέρουσα είναι εδώ η θεωρία του Ελύτη για τον κατ’ αναλογίαν συσχετισμό αίσθησης και αντικειμένου. Ο κόσμος των πραγμάτων είναι παράγωγο της αίσθησης αλλά το πνεύμα είναι ο τελικός αποδέκτης τους. Επομένως τίποτε δεν είναι περιορισμένο στον εαυτό του αλλά έχει μια αναλογία στον κόσμο των πνευματικών αξιών (ΤΔΙ. 28 – 30, πρβλ. ΑΧ. 590, ΕΛ. 189 - 191). Απ’ την άλλη η αναλογία ανάμεσα στο φυσικό κόσμο και στην γλώσσα, μέσα στην επικράτεια της φαντασίας, στοιχείο καθαρά υπερρεαλιστικό, είναι κυρίαρχη στην ποιητική της Γένεσης (Ι Υμν. 5, 12, 45 – 51, 11, 29 - 32). Πρόκειται όμως για συσχετισμό κρίσιμο. Ειδικότερα, μάλιστα, στο επίσης κρίσιμο πεδίον του αναγνώστη, αυτή η αναλογία αίσθησης και πράγματος αρκεί για να απογοητεύσει κάθε αναγνώστη που δεν έχει ξεκαθαρίσει τι περιμένει από τον ποιητικό λόγο (ΤΔΙ. 20). Άρα η φαντασία πρέπει να υπάρχει και στον ποιητή και στον αναγνώστη. Κι απ’ τη στιγμή που ανάμεσα στον ποιητή και στον αναγνώστη δεν μεσολαβεί τίποτε, τότε πρέπει να δεχθούμε ότι και οι δυο πρέπει να νοιώσουν την ίδια εμπειρία, να την θεωρήσουν ως όριο της ποιητικής επικοινωνίας (ΑΧ. 165 – 166 Πρβλ. ΔΠ. 100, ΟΣΚΔ. 92). Η ποιητική θεωρία, επομένως, είναι χρήσιμη και για τους δυο, ακριβώς γιατί δημιουργός και αποδέκτης είναι δυο διαφορετικές αλήθειες (ΚΟ. 271). Κι αυτό μια σχέση που φαίνεται ισότιμη ως συμμετοχή στον ίδιο μικρό, μεγάλο κόσμο, με κοινό όριο, αν και ο Παλαμάς φαίνεται να ρίχνει το βάρος περισσότερο στον αναγνώστη αφού ο ποιητής προορίζεται για κείνους που έχουν την προδιάθεση να τον αισθανθούν (ΠΑ. 257), θέση που ο Ελύτης απορρίπτει, λέγοντας, όπως είδαμε στην Αυτοπροσωπογραφία ότι ο αναγνώστης, πρώτιστα, πρέπει ν’ απορριφθεί απ’ το νόημα του έργου, να κινηθεί ανάμεσα στην αίσθηση και στην πνευματική εμπειρία (πρβλ. ΟΣΚΔ. 109, ΕΔ. 54). Επομένως, ο αναγνώστης πρέπει να είναι κι αυτός μέρος του κατ’ αναλογίαν συσχετισμού αίσθησης και φυσικών πραγμάτων, να μην επιζητεί την εύκολη συγκίνηση και να μην αναλώνεται μόνο στο προφανές.

Βασικό πρόβλημα της ελυτικής ποιητικής, όπως επισημαίνει ο Γ. Σαββίδης (ΕΛ. 72, 83) που, θα πρόσθετα επηρεάζει κάθε ποιητικό σχέδιο βρίσκεται στην αντίφαση ανάμεσα στην κυριαρχία επάνω στο γλωσσικό υλικό κι απ’ την άλλη στην αλλαγή που υφίσταται η ευαισθησία εξαιτίας νέων ιστορικών συγκυριών, γεγονότων που δοκιμάζουν στο έπακρο την ενότητα ζωής και τέχνης. Κι αυτό συμβαίνει όταν ο δημιουργός επιδιώκει ώστε η τέχνη του να είναι κοντά στα δρώμενα (ΑΙΚΡ, 16 - 17). Αυτή είναι η άποψη του Βάρναλη η οποία, όμως στον Ελύτη γίνεται περισσότερο αντιληπτή σαν συγκεκριμένη περίοδος της ποίησής του (ΕΛ. 196). Έτσι η Τρίτη περίοδος είναι εκείνη κατά την οποία το ομαδικό υπερισχύει του ατομικού. Νοιώθει, έτσι την ανάγκη ν’ αλλάξει όχι απλά τη φράση αλλά την έκφραση (IV Υμν. 15). Η ένταξη αυτή σε μια ομάδα που μαχόταν στην Αλβανία για κοινά ιδανικά έδωσε το Άξιον Εστί και το Άσμα (ΑΥ. 19 - 20), έργα όπου κυριαρχούν αφηρημένα σχήματα και ιδέες που, ωστόσο, δεν μπορούν σε αναγνώσιμες μορφές (ΕΛ. 67 κ.ε., 195), ενώ, αντίθετα η μορφή, ιδίως στο Άξιον Εστί, δίνει την αίσθηση της δέησης και παραπέμπει στην εκκλησιαστική λειτουργία (ΑΥ. 20). Η εποχή που ο Ελύτης ανακάλυψε τον Θεόφιλο ήταν ήδη μακριά. Η πάλη για την ελληνικότητα έγινε αγώνας για μια Ελλάδα, για τον λαϊκό της πολιτισμό, τα σπίτια με τα πέτρινα σκαλάκια, τους ασβεστωμένους τοίχους και τις αυλές των μοναστηριών (ΑΥ. 21 - 22).

Με τους παραπάνω όρους η αντίληψη του Ελύτη ότι το ποίημα είναι δεδομένο από θεού είναι, μάλλον, θεμιτή. Όμως δεν είναι ένας μεταφυσικός ορισμός του ποιητικού φαινομένου (ΑΥ. 29, ΑΧ. 25). Περισσότερο αποτελεί μια αίσθηση του μυστηρίου η οποία υποβόσκει μέσα στον ποιητή και τον ωθεί σ’ έναν αιρετικό τρόπο γραφής (ΑΧ. 27). Είναι αυτό που ο Ελύτης αποδίδει με τον όρο παραλογική έκφραση (ο.π. 27) και το βλέπουμε να εκτυλίσσεται με αδρό τρόπο στη Γένεση (Ι Υμν. 40 – 51, 11. 1 – 11, IV. 1 - 27). Το πρόβλημα επομένως είναι βασικά αισθητικό δηλαδή μια αισθητική μεταγραφή των φυσικών όρων (Α.Χ. 30), μια αναπαρθένευση των ήχων, των άχρηστων συλλαβών, των ίδιων των λέξεων και λιγότερο μια μεταφυσική εμπειρία, όσο κι αν, κάπως διστακτικά, ο Ελύτης δέχεται ότι ένας τέτοιος δρόμος μοιραία οδηγεί στη Μεταφυσική (Α.Χ. 30). Αντίθετα με τον Σεφέρη που θεωρεί ότι πρέπει να διαχωρίζουμε την ποιητική συγκίνηση απ’ τις κοινές, καθημερινές συγκινήσεις (ΔΟ. Α΄, 126 - 127), για τον Ελύτη η συγκίνηση είναι η αισθητική απόλαυση και των μικρών πραγμάτων που, ταχύτατα μεταστοιχειώνονται σ’ ένα δεύτερο επίπεδο ζωής (Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, 6. 46) και οδηγούν στη νόηση του αφηρημένου μέσα από την αίσθηση του συγκεκριμένου (Ι. Υμν. 40 – 41, ΑΧ. 31). Η άποψη του Ελύτη, επομένως, συνιστά εδώ το μέσο όρο σε μια σειρά αντιλήψεων για την προέλευση και το ρόλο της ποίησης. Η ποίηση στέκεται ανάμεσα στην κόλαση και στον παράδεισο, στον θεό και στο κοινωνικό γίγνεσθαι (VII. Υμν. 66 - 92) κι έτσι ολοκληρώνεται μαζί με το δημιουργικό της (ο.π. 102 - 104). Δεν ισχύει εδώ η άποψη του Κάντ ότι η τέχνη είναι ανιδιοτελής ούτε του Βάρναλη, όπως διατυπώθηκε παραπάνω (ΑΙΚΡ. 16). Το γεγονός ότι ο Ελύτης τονίζει σε κάθε ευκαιρία πως η ποίηση προσβλέπει σ’ αυτά που δεν υπάρχουν αλλά θα έπρεπε και θα μπορούσαν να υπάρχουν (ΤΔΙ. 31) παραπέμπει σ’ έναν περίφημο στίχο του Νικόδημου Αγιορείτη “Πάντα βεβαμμένα τω ερυθρώ του αίματος χρώματι” (Πρ βλ. ΑΧ. 173) που θα μπορούσε να σημαίνει ο,τι ο Ελύτης χαρακτηρίζει με τον όρο μαγεία. Ο μέσος αυτός όρος είναι, σε πολλές περιπτώσεις, ετεροβαρής αφού άλλοτε μειώνει ο Ελύτης τη σημασία του κοινωνικού παράγοντα (ΑΑΕ. 40) κι άλλοτε τη σημασία της θεοκρατικής αντίληψης για τη φύση και το ρόλο του ποιητή (ΑΧ. 140).

ΙΙ

Ο χαρακτήρας του θεωρητικού σχεδίου της Γένεσης μπορεί να γίνει καλύτερα αντιληπτός με την επισήμανση, α’ των επιμέρους στοιχείων της μορφής και του περιεχομένου και β’ των βασικών θεμάτων που συναντάμε ν’ αναπτύσσονται στο έργο. Η Γένεση χαρακτηρίζεται από έναν οριζόντιο και έναν κάθετο τρόπο ανάπτυξης. Ο πρώτος συνιστά τη μορφική δομή της και αφορά στον αριθμολογικό τύπο των Ύμνων κι απ’ την άλλη το βιβλικό ύφος που τους χρωματίζει ενώ το βυζαντινό λειτουργικό τυπικό και το ανάλογο ύφος διατρέχουν τα Πάθη και το Δοξαστικόν. Ο δεύτερος αναφέρεται στην εσωτερική δομή, στις βασικές ποιητικές συλλήψεις και στα “θέματα” που κυριαρχούν, διατρέχουν σαν στιγμές το σύνολο της Γένεσης και απαρτίζουν. Κι όσο κι αν ο Ελύτης δηλώνει απερίφραστα ότι δεν είναι θεωρητικός, στη Γένεση αναδεικνύονται στοιχεία επεξεργασμένα και διαρθρωμένα με τρόπο που να αποτελούν μέλη μιας ποιοτικής αρχιτεκτονικής (πρ.βλ. ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ Α. ΕΜΠΕΙΡΙΚΟ, 6.52) σε πολλαπλά επίπεδα σύνθεσης (Ι Υμ., 40) και σε διαδοχικές μεταμορφώσεις. Αυτού του γεγονότος έχει συγκεκριμένη εικόνα ο Ελύτης όταν δηλώνει ότι, στον ποιητή, θεωρία και πράξη συμβαδίζουν και ότι η θεωρία του υπάρχει στο βαθμό που φανερώνεται υλοποιημένη στο έργο του (ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ, 34).

Έτσι, βασικό στοιχείο που αποτελεί αφετηρία για τη Δημιουργία της Γένεσης είναι η αντίληψη της αναγωγής των πραγμάτων στο πρώτο τους φανέρωμα, στη γέννησή τους. Συνιστά βασικό θεωρητικό προσανατολισμό του Ελύτη.

Η διατύπωση της ιδέας αυτής (ΑΝΟΙΧΤΑ ΧΑΡΤΙΑ, 506) αναδείκνυε, το ίδιο απερίφραστα, έναν ολόκληρο κύκλο αντιλήψεων σε σχέση με την ίδια τη φύση της ποιητικής και ευρύτερα, καλλιτεχνικής λειτουργίας. Έτσι, ακόμα και η πιο μοντέρνα ποιητική γραφή, για τον Ελύτη, οφείλει να ανάγεται στην πρώτη γραφή των πραγμάτων (Α.Χ. 42, πρβλ. ΤΑ ΔΗΜΟΣΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΙΔΙΩΤΙΚΑ 11, Σολωμός, ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ, 1). Το γεγονός όμως ότι η αναγωγή συνδέεται απ’ τον Ελύτη, με τις αισθήσεις, μας θυμίζει μεν ότι αυτές αποτελούν κυρίαρχη πραγματικότητα για την κατανόηση του ποιητικού κόσμου κι απ’ την άλλη ότι οι αισθήσεις συνδέονται με το μυστήριο της γέννησης των πραγμάτων (Α.Χ. 11, ΟΔ. ΕΛΥΤΗΣ, 188), έχουν την ίδια αφετηριακή σημασία με την ποιητική εκδοχή της. Εδώ οι αισθήσεις έχουν κοινό σημείωμα το κατά φύσιν του Αριστοτέλη ο οποίος αποδίδει τη γέννηση της ποίησης σε όσους πλάστηκαν εκ φύσεως ευαίσθητοι, ικανοί να τη δημιουργούν (ΠΟΙΗΤΙΚΗ 4 – 7 1148 b) και ο Ελύτης βλέποντας την ποίηση ως πρώτη γραφή των πραγμάτων, απ’ τη μια εξαιρεί τη συμβολή της εμπειρίας που προσφέρουν οι αισθήσεις, απ’ την άλλη όμως (Ι Υμ. 24), όπως ο Έλιοτ, τη θεωρεί άχρονη μέσα στο χρόνο (ΔΟΚΙΜΙΑ, 52, πρβλ. BURNT NORTON, I). Γι αυτό και η αναγωγή των πραγμάτων στη γέννησή τους δεν συνιστά μια μονοδιάστατη επιστροφή στο ιστορικό παρελθόν τους αλλά, πολύ περισσότερο, αποσκοπεί στη διατήρηση μιας ισορροπίας ανάμεσα τόσο στα στοιχεία της παράδοσης, δηλαδή, στη γλώσσα, τις ιδέες, τις κοινωνικές εξελίξεις, όσο κι ανάμεσα στην παράδοση και στο παρόν (πρβλ. Έλιοτ, ΕΠΤΑ ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ, 64). Έτσι, η αναγωγή διαθέτει ποιοτικό χαρακτήρα. Κι αυτό προσδιορίζεται από δυο, κυρίως, παράγοντες, τους ιστορικούς προγόνους και τη γλώσσα της ποίησης.

Η αναφορά στους προγόνους συνιστά, απ’ τη μια, ένα κριτικό βλέμμα στο παρελθόν απ’ την άλλη όμως, αναδεικνύει τη γονιμοποιό δύναμη του που τον μετατρέπει σε ένα ζωντανό παρόν. Οι πρόγονοι κινούν τον  κάθε μυώνα του δημιουργού. Κι αυτό σε βαθμό που να έχει απόλυτη συνείδηση ότι ο χρόνος είναι, γι αυτόν φιλικό και δυναμικό στοιχείο που αισθητοποιείται μέσα από μια ατελεύτητη σειρά αγριωπών και βασανισμένων προγόνων. Ο χρόνος, έτσι, στον Ελύτη, γίνεται κριτήριο ποιητικής δημιουργίας (Α.Χ. 44 – 45, πρβλ. ΑΧ. 26, Γ. Γραμματικάκη, ΚΟΣΜΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ, 21, 272) και ανιχνεύεται μέσα στον συντελεσμένο, ζωντανό ποιητικό λόγο (ΙΙΙ Υμ. 1 – 4, πρβλ. ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΕΝΟΣ ΑΘΕΑΤΟΥ ΑΠΡΙΛΙΟΥ, 5). Η άποψη του Ελύτη για τους προγόνους και την παράδοση διαφέρει απ’ αυτήν του κριτικού Έλιοτ. Ενώ ο Έλιοτ διακρίνει την αναγωγή στους προγόνους κι ο,τι θετικό αυτή προσφέρει, απ’ “την πρωτοτυπία της τωρινής γενιάς βλέποντας την παράδοση ως μια συνέχεια” δεδομένη μέσα στην ευρύτερη οικογένεια των δημιουργών, ο Ελύτης, αντίθετα, θεωρεί ότι το παρελθόν – οι πρόγονοι – και το παρόν συνυπάρχουν ως δυο ισότιμα, κυριαρχικά μεγέθη (Ι Υμ. 40 - 46). Η προγονική παράδοση δεν είναι απλά αναγνωρίσιμη αλλά δομικό στοιχείο του ποιητικού παρόντος ικανό να δημιουργεί καινούργια, πρωτότυπη ευαισθησία (πρβλ. Ι Υμ. 47). Έτσι, το πρόβλημα αν η ποίηση είναι σπουδαιότερη απ’ την ιστορία όπως τίθεται απ’ τον Αριστοτέλη (ΠΟΙΗΤΙΚΗ, ΙΧ. 2 – 4, 1451α) δεν υφίσταται για τον Ελύτη από τη στιγμή που η ποιητική γλώσσα είναι ικανή, τόσο να εισχωρεί μέσα στην ιστορία όσο και να μετατρέπει τεράστιες ποσότητες παρελθόντος χρόνου σε παρόν (VII. Υμ., 3, ΙΙΙ, 4, Ι 24). Η δυναμική της σχέσης γλώσσας και ποίησης αποδίδεται απ’ τον Ελύτη με τον όρο πρωτογενής φυσική αλήθεια Τ.Δ.Ι. 11). Οι δυο πρώτες λέξεις είναι αντιληπτές ως συνιστώσες του φαινομένου της γέννησης στη γλώσσα (ΑΧ. 28) και η Τρίτη εκφράζει μια γενικότερη προβληματική του Ελύτη όχι μόνο για τη γέννηση αλλά και την διαμόρφωση της γλώσσας, των λέξεων οι οποίες πρέπει να οδηγηθούν πάλι στην κατάσταση του νεογέννητου (Α.Χ. 29). Το ότι, μάλιστα, η αντίληψη αυτή είναι βασικός θεωρητικός προσανατολισμός του Ελύτη, γίνεται αντιληπτό από την δήλωση ότι συνιστά τρόπο σκέψης, έναν τρόπο ν’ αντιλαμβάνεται κανείς τα πράγματα μέσα απ’ τα μάτια ενός παιδιού (Ο.ΕΛ. 162, πρβλ. ΑΧ. 470). Με άλλα λόγια, πρόκειται για μια μορφή ποιητικής “νοημοσύνης”, μια συγκεκριμένη θέαση του κόσμου μέσω των πρωτογενών στοιχείων της ανθρώπινης φύσης.

Με τους παραπάνω όρους η εκδοχή αυτή του ποιητικού λόγου μας οδηγεί στη μόνιμη επωδό του Ελύτη για την αναπαρθένευση του λόγου (ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ 29, ΙΙΙ Υμ. 19 – 20, VIΥμ. 26, 37, 50, ΤΔΙ 10, 11). Πρόκειται για την ώρα την πρώτη και το πρώτο φως της Γένεσης (Ι Υμ. 1 κ.εξ). Οι νεογέννητες ποιητικές λέξεις εκφράζουν καταστάσεις που κινούνται ανάμεσα στο άγνωστο και στο μυστήριο (ΑΧ. 506), στο όνειρο (Ο.ΕΛ. 145), στο Άκτιστον (Ο.ΕΛ. 142), στο Άφταστο (Ο.ΕΛ. 142). Η ποιητική αυτή μεταφυσική ωστόσο της γλώσσας απηχεί και πραγματικότητες οι οποίες στη Γένεση δεν τονίζουν μόνο το υπερφυσικό, ούτε έχουν άμεσα θρησκευτικό τόνο. Αντίθετα φανερώνουν την δεδηλωμένη πρόθεση του Ελύτη ν’ αναδείξει τη νοητική, ελληνική εκδοχή στην έκφραση υπερρεαλιστικών στοιχείων, να περιγράψει το Άφατο μέσα απ’ το άμεσα ανακοινώσιμο (ΙΙ Υμ. 8 – 11, 33, Ι Υμ. 40 - 41). Κατά συνέπεια το μυστήριο που περιβάλλει τα πράγματα είναι περισσότερο, πρόβλημα για όσους δεν ωτακουστούν στις πόρτες της μυστικής συνομιλίας τους (ΑΧ. 173) και για τον λογικά σκεπτόμενο για τον οποίο η γένεση θα μείνει μυστήριο για πάντα, θα είναι ένα ακατανόητο σύμπαν (ΚΟ. 254, 255). Ωστόσο, σύμφωνα με τον Ελύτη, η γέννηση, η πρώτη γραφή των πραγμάτων, οδηγεί στη μυστική, μη φαινόμενη πλευρά τους όπου το ακατανόητο είναι εύλογο, η λήξη μιας ζωής και η γέννηση μιας άλλης (ΑΧ. 42). Έτσι, το Άγνωστο είναι απαραίτητος όρος της ποιητικής ευαισθησίας. Πρέπει να κατέχει το μέρος που του ανήκει στο λόγο με τη μορφή της μετουσιωμένης αισθητής πραγματικότητας μέσα από μια μετουσιωμένη γλώσσα και σε βαθμό που η γέννησή της να ξεπερνάει το θάνατο (ΑΧ. 28). Επομένως η γέννηση είναι όριο της ποιητικής δημιουργίας. Πρόκειται για την μυστική περιοχή όπου, απ’ τη μια συντελείται το μυστήριο κι απ’ την άλλη ο βαθύτερος σκοπός της που είναι η δημιουργία αυτών που δεν υπάρχουν αλλά θα έπρεπε και θα μπορούσαν να υπάρχουν (ΤΔΙ. 31). Η τέχνη, στη μυστική περιοχή της γέννησης, γίνεται αντιληπτή σε σχέση με όρους όπως θάνατος, ανάσταση, μυστήριο, διατυπώσεις, που με μικρές παραλλαγές, χρησιμοποιεί και ο Παλαμάς σε μια περιγραφή της τέχνης με μορφή παραδείσου (ΠΟΙΗΤΙΚΗ, τ. 10, 422), μιλώντας, κύρια, απ’ την πλευρά του αναγνώστη.

Η ποίηση, άλλωστε, έρχεται από μακριά από μυστικές περιοχές ή, ακόμα, και από μη λογοτεχνικές πηγές. Η γένεσις των πραγμάτων και του κόσμου δίνεται με την ποιητική της μορφή από τον πατέρα Δημιουργό ο οποίος, όπως λέει ο Σεφέρης σχολιάζοντας τον πρώιμο Ελύτη, δίνει μεν τα πράγματα αλλά ο ποιητής πρέπει να τα βάλει σε μια μαγική τάξη (ΔΟΚΙΜΕΣ 173, πρβλ. Ι Υμ. 11, 4 – 10, 50 – 51, ΙΙ Υμ. 9 – 10, 20 - 24). Άρα η αποστολή του ποιητή ως ενός δημιουργού του ποιητικού σύμπαντος, έγκειται στη βίωση στην προσέγγιση του δοσμένου μέσα του στοιχείου μέσα από μυστηριώδη διαδικασία, διαχρονική και ανεπανάληπτη. Είναι ένα στοιχείο αρχετυπικό (ΑΧ. 570, Ι Υμ. 24, ΙΙΙ Υμ. 11) και σταθερό. Αυτές οι ιδιότητες του Αρχετύπου έρχονται, κάπως ανορθόδοξα, στον Ελύτη, σε αντίθεση με τη ρευστή ουσία της γέννησης του ποιητικού αντικειμένου που, απ’ τη φύση του είναι γεμάτο αίμα και φωτιά και, με αυτόν τον τρόπο, αποκαλύπτεται (ΑΧ. 613). Κι εδώ θα φανεί η ωριμότητα της ποιητικής φωνής (πρβλ. Έλιοτ, ΕΠΤΑ ΔΟΚΙΜΙΑ 60, 28, 29) που είναι σε θέση να μιλάει για τα χείλη ακόμη στον πηλό που δοκιμάζουν τα πράγματα του κόσμου κατά το πρώτο φανέρωμά τους, καμωμένα από ένα εύπλαστο υλικό, τον πηλό μέσα στη μυστήρια περιοχή μιας ανείπωτης αγνότητας. Αυτής λοιπόν της ρευστής και πρωτοφανέρωτης πραγματικότητας πρέπει ο ποιητής να προσλάβει τους μυστικούς ψιθύρους και να τους αποκρυπτογραφήσει (Ι Υμ. 18, 25 - 29) γιατί απευθύνονται αποκλειστικά σ’ αυτόν. Πρέπει ν’ ακούσει τον υπόκωφο θόρυβό της (ΑΧ. 613, 173). Και να νοιώσει ότι κοντά του, πλάι του συντελούνται πράγματα και θαύματα που ο ποιητικός λόγος θα απελευθερώσει σαν το κρυμμένο φως του σύμπαντος (κο. 25) αποκαλύπτοντάς τα σ’ έναν αναγνώστη που κι αυτός ωτακουστεί αν και, κατά τον Έλιοτ, αυτά τα μυστικά δεν απευθύνονται στον αναγνώστη (ΕΠΤΑ ΔΟΚΙΜΙΑ 119). Αντίθετα, για τον Ελύτη, ενώ αυτό το μυστήριο που με τη μορφή του φωτός αποκαλύπτεται μόνο στον ποιητή, απ’ την άλλη ακόμη και ο απλός έλληνας μπορεί να το συλλάβει και να το μεταδώσει ως ύψιστη εμπειρία ψυχής (Ο. ΕΛ. 201).

ΙΙΙ

Από τους ποιητές του ’30 ο Ελύτης είναι αυτός που στάθηκε περισσότερο πιστός στον Υπερρεαλισμό και λιγότερο στον Συμβολισμό. Κι αυτό ανιχνεύεται τόσο στις θεματικές επιλογές του όσο και στις θεωρητικές αντιλήψεις του. Οι πρώτες, είναι χαρακτηριστικό, επικεντρώνονται στο όνειρο το οποίο διαπερνά τη Γένεση ως άξονας απ’ την πρώτη ως την τελευταία λέξη, την περιβάλλει ως πλαίσιο, όχι όμως απόλυτα και δεσμευτικά αφού ο Ελύτης αφήνει, μέσα στα υπερρεαλιστικά ονειρικά στοιχεία, να παρεισφρήσουν στίχοι διανοητικοί (Ι Υμ. 11, ΙΙ Υμ. 9, 33, Υμ. 41, ΙΙ Υμ. 46 ). Παρά την άρνησή του να πολιτογραφηθεί θεωρητικός (ΑΝΑΦΟΡΑ 52) ο υπερρεαλιστής Ελύτης, δεν υποβαθμίζει το ρόλο της διάνοιας και, παράλληλα, την χρωματίζει έντονα με την έντονη παρουσία του ονειρικού στοιχείου (πρβλ. ΕΣΚΔ, 109, ΚΟ. 90, ΔΠ. 39). Το όνειρο όμως ως εικόνα μόνο με λέξεις μπορεί να υποκατασταθεί. Σύμφωνα, μάλιστα, με τη βασική αρχή του Συμβολισμού οι λέξεις είναι οι ίδιες εικόνες και, κατά τον Α. Φρανς, οι λέξεις δεν ζωγραφίζουν, είναι οι ίδιες η ζωγραφική. Αν λοιπόν, ένας συγγραφέας προσθέσει τη στερεή – συνειδητή κατά τον Υπερρεαλισμό – σημασία μιας λέξης, σημασίες αυθαίρετες, τότε μιλά μια γλώσσα που δεν είναι δική μας, είναι γλώσσα ποιητική (ΟΠΣ 53 – 54, πρβλ. V. Υμ. 10 - 14). Ο ίδιος συγγραφέας, κατά τον Ελύτη, πρέπει μέσα στα πλαίσια του ονείρου του, να είναι ικανός να κάνει τις πιο κατάλληλες επιλογές λέξεων, υπερβαίνοντας τα όρια του υλικού του (ΑΧ. 206). Το όνειρο, επομένως, συνιστά, το ίδιο, τον χώρο όπου και οι αισθητικές αξίες αποτιμώνται και παγιώνονται (Σεφέρης, ΔΟ 118). Το ποιητικό, όμως, όνειρο είναι, μέσα στα υπερρεαλιστικά πλαίσια, πρωτογενής αξία και όχι παράγωγο όπως τα κοινά όνειρα. Η περιγραφή, άλλωστε, της ονειρικής εμπειρίας δείχνει ότι η ιδιομορφία του ονειρικού χώρου αποτελεί, για τον Ελύτη, απόδειξη της αδυναμίας μας να τον προσδιορίσουμε, να κατανοήσουμε τι αντιπροσωπεύει αυτός για τον καθημερινό άνθρωπο, ίσως επειδή σ’ αυτόν τον χώρο καταργούνται οι φυσικοί νόμοι (ΑΧ. 204, πρβλ. ΔΟ. 175 - 176). Δεν είναι, λοιπόν, περίεργο που η γέννηση και η Γένεσις, τοποθετούνται μέσα στα πλαίσια του ονείρου και της άχρονης μνήμης (Ι. Υμ. 1 – 11, ΙΙ. Υμ. 1 – 2, 9 -10, ΙΙΙ. Υμ. 5 – 7, πρβλ. Έλιοτ ΔΟΚΙΜΙΑ 54, Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 422).

Τόσο το όνειρο όσο και η γέννηση είναι συνεπείς υπερρεαλιστικές επιλογές στη ΓΕΝΕΣΗ. Ειδικότερα η δεύτερη συνιστά μια επιστροφή (ΑΧ. 41) στην ποιητική πρωταρχή των πάντων. Απ’ την άλλη, το όνειρο είναι αυτή η ίδια η προϋπόθεσή της και, παράλληλα, κριτήριο επιτυχίας του εγχειρήματος αφού, για τον Ελύτη, πρόκειται για φαινόμενο με άκρως ιδιάζουσα βαρύτητα στα πλαίσια του οποίου λειτουργούμε χωρίς δεσμεύσεις τόπου και χρόνου (ΑΧ. 204, 207). Αν θεωρήσουμε, ωστόσο, ότι η γέννηση είναι και επιστροφή στο εσωτερικό εγώ, στην αιώνια πρωτοτυπία και αυθεντικότητά του, τότε ανακύπτουν ερωτήματα όπως: Ποιά είναι η ουσία του εσώτερου ποιητικού εγώ προς το οποίο επιστρέφουμε; Πώς είναι δυνατόν απ’ το άγνωστο, το μυστήριο να πηγάζει κάτι που, τελικά, γίνεται ανακοινώσιμο και αναγνωρίσιμο; Απ’ την άλλη, αν συλλάβουμε το ποιητικό αποτέλεσμα ως κάτι που προϋπάρχει στο εσώτερο ποιητικό εγώ, τότε δεν αναιρούμε τον μυστηριακό, άρρητο χαρακτήρα του; Το τελευταίο ερώτημα επιτείνεται αν, ως υπερρεαλιστικό ποίημα, θεωρήσουμε αυτό που οι εικόνες και οι περιγραφές του δεν μπορούν ν’ αναχθούν σ’ ένα δεύτερο επίπεδο ερμηνείας, μεταφορικό ή συμβολικό αλλά είναι αυτό που δηλώνουν κατά λέξη, με μιαν άλογη κυριολεξία (Ν. Βαγενά, ΓΙΑ ΕΝΑΝ ΟΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ 26). Πως μπορεί πάλι αυτό να εναρμονιστεί με το άρρητο του αγνώστου – γνωστού εσώτερου εαυτού που σημαίνει την απόλυτη άγνοιά μας γι’ αυτόν; Μπορούμε να υιοθετήσουμε θετικούς όρους γι’ αυτόν και να τον συμπεριλάβουμε στον ίδιο παρονομαστή με την ποιητική του αποτύπωση; Φαίνεται ότι ο Ελύτης επιχειρεί να λύσει θεωρητικά το πρόβλημα τοποθετώντας τον ποιητή στο κείθε (ΑΧ. 173) και την ποιητική έκφραση ανάμεσα στο κείθε (Ι. Υμ. 19 – 20, ο πολλούς αιώνες πρίν) και στον υπερεμπειρικό χρόνο (ο.π. 24) όταν η μνήμη γίνεται παρόν, μια άχρονη εμπειρία μέσα στο χρόνο. Μπορούμε έτσι να τοποθετήσουμε σ’ αυτόν το χώρο τα εναγώνια ερωτήματα της ΓΕΝΕΣΗΣ για μια εσώτατη ποιητική ταυτότητα για το ποιος είμαι (IV. Υμ. 15, VIII. Υμ. 65). Ο Ελύτης διευκρινίζει τη λειτουργική “δομή” αυτού του χώρου μέσα από το σχήμα: ο εσώτερος εαυτός (από μένα), η ποιητική του έκφραση (το αποσπασμένο από μένα εγώ μου) και το ποιητικό μόρφωμα (ο κόσμος) (Βλ. ΑΧ. 40 κ. εξ., πρβλ. Ι Υμ. 26). Ο Ελύτης χρησιμοποιεί, σε μερικές περιπτώσεις αμφίσημα αυτούς τους όρους σαν να διακρίνει έναν ποιητικό εαυτό περισσότερο κείθε του εσώτερου εγώ της ψυχολογίας, περισσότερο αληθινό (Ι. Χμ. 20, ΙΙ Υμ.1, πρβλ. ΙΙΙ. Υμ. 1) που θα αποκαλυφθεί στην πρέπουσα στιγμή και θα αποκρυπτογραφηθούν οι μεγάλες αλήθειες και τα μυστικά πέραν των ορίων της ψυχής (VII. Υμ. 26 - 27). Δηλώνεται, ωστόσο, η σχετική ανεξαρτησία αυτού του εσώτερου εαυτού χωρίς ο Ελύτης να δίνει κάποιον ισοδύναμο όρο που να ξεκαθαρίζει περισσότερο τα πράγματα. Αυτός που νοιώθει και  βλέπει στη ΓΕΝΕΣΗ είναι αυτός που θυμάται τις στιγμές ενός ονείρου, ενός ποιητικού ύπνου όπου του φανερώθηκε ένας ολάκερος κόσμος (ΑΧ. 15) και πρέπει να τον εκφράσει (Ι. Υμ. 26, VΙ. Υμ. 1- 6,V. Υμ. 34). Πρόκειται για μια μορφή ονείρων οραματική περισσότερο υπερρεαλιστική που αποτελείται από θραύσματα αποσπασμένα από τα ίδια ονειρικά πετρώματα (ΑΧ. 207). Άλλοτε πάλι, όνειρο είναι αυτό που παρουσιάζει την ιδιοτυπία ν’ αποτελείται από λέξεις ανεξήγητα παραφθαρμένες, μυστηριώδεις ή φράσεις ολόκληρες, προσφορές στο λογοπαίγνιο (πρβλ. V. Υμ. 11 - 14). Η κατηγοριοποίηση των ονείρων, που ο ίδιος ο Ελύτης είχε οραματιστεί, μας δίνει τη δυνατότητα να κατατάξουμε το όνειρο της ΓΕΝΕΣΗΣ σε μια μεικτή κατηγορία που συντίθεται απ’ τις δυο προηγούμενες (ΑΧ. 207 – 231, 249 - 253). Πρόδηλος στόχος του Ελύτη είναι να καταδείξει ότι τα ποιητικά όνειρα και η ίδια η ποιητική τους απόδοση μπορούν ν’ αποκρυπτογραφηθούν, σε αντίθεση με τον Σεφέρη που θεωρεί ότι μια τέτοια διαδικασία θα μπορούσε να προκαλέσει διανοητική παρέμβαση και να νοθεύσει την ίδια τη φύση της προσέγγισης των ποιημάτων (ΑΧ. 41). Αν και τα σχετικά επιχειρήματα του Ελύτη δεν έχουν την συνεκτικότητα που θα έπρεπε, ωστόσο στα πρώιμα κείμενα για το ποιητικό όνειρο, τίθενται με αρκετά εύχρηστο τρόπο και επαναλαμβάνονται και στα Ανοιχτά Χαρτιά και αλλού (ΑΧ. 204, 206, ΑΝΑΦΟΡΑ 36, 39). Συνεπής με την υπερρεαλιστική εκδοχή του ονείρου ο Ελύτης δίνει στη Γένεση μια, ποιητική πρωταρχή, αναπτύσσοντας το, όχι ως κάτι το ακίνητο ή ως στιγμιαίο αλλά ως μια δυναμική πραγματικότητα και ως όρο της νέας ποιητικής πλάσης η οποία διαφέρει από την Silva Obscura (Το σκοτεινό δάσος). Αυτό συνιστά περισσότερο θεωρητική προϋπόθεση (ΔΟ. 153 – 154, πρβλ. ΙΙ. Υμ. 19 – 20, Ι Υμ. 5). Απ’ την άλλη η δήλωση των “υλικών” όρων ως ποιητική διαδικασία, διακρίνεται τόσο στις χρονικές βαθμίδες του ονείρου (άλλοτε, κάποτε, ύστερα, μια στιγμή, άξαφνα πάλι ΙΙ Υμ. 14 - 18) όσο και στις χωρικές (ψηλά, χαμηλά, στεριές μεγάλες, σημείο μηδέν, γραμμή του ορίζοντα). Σε ερμηνευτικό επίπεδο οι όροι αυτοί ως αποτέλεσμα μιας μη συνειδητής θέασης του κόσμου, μια υπνωττούσα ενατένισις όπως λέει ο Πλωτίνος (ΕΝΝΕΑΔΕΣ ΙΙΙ.8.4), αποτελούν μια παρασημαντική που σημειώνεται με λέξεις αλλά ερμηνεύεται μέσα στην ψυχή με δονήσεις των οποίων οι προεκτάσεις φτάνουν πολύ μακριά και οι λέξεις έχουν χάσει πια το αρχικό τους νόημα (ΑΧ.11, πρβλ. Ο.ΕΛ. 172, Έλιοτ, ΔΟΚΙΜΙΑ 54). Απ’ την πλευρά του αναγνώστη αυτή η παρασημαντική είναι εξίσου κρίσιμη. Συνιστά μια διαλεκτική διαδικασία “αποκρυπτογράφησης” προκαλώντας την ευαισθησία ενός αναγνώστη που είναι ικανός να βρεί πράγματα, ανάμεσα σ’ αυτές τις δονήσεις, τα οποία ο ποιητής δεν θέλησε να βάλει (ΔΟ. 149, πρβλ. ΟΣΚΔ 92, ΔΠ. 108) και να γίνει κι αυτός μέρος της τρίτης κατάστασης των πραγμάτων (ΑΧ.11). Αν βέβαια, θα συμπλήρωνε ο Παλαμάς, έχει την προδιάθεση να αισθανθεί τον ποιητή (ΠΟΙΗΤΙΚΗ 257).

IV

Η τρίτη κατάσταση του κόσμου είναι όρος που περιγράφει την ποιητική μορφή της πραγματικότητας. Εδώ δεν υπάρχουν, λέει ο Ελύτης, οι αντιφάσεις και οι διακρίσεις της καθημερινής ζωής (ΑΧ. 11, VΙ. Υμ. 17 – 20, VΙΙΙ. Υμ. 60 - 64). Είναι ένας κόσμος απείρου ή τουλάχιστον ενός μη άμεσα διακριτού ορίου. Σ’ αυτό το επίπεδο τα πράγματα τα – φυσικά – αντίθετα, συναντώνται, παίρνουν εντελώς διαφορετικές διαστάσεις και υπερβαίνουν την ίδια τη φύση τους (ΑΧ. 18, ΟΕΛ. 198). Η αντίληψη του Ελύτη για την απειροσύνη της ποιητικής λειτουργίας, χωρίς να είναι πρωτότυπη, συνάδει με τις ιδέες του για την απαρχή της (ΑΧ. Δ’ 25). Είναι δοσμένα ποιήματα μέσα από διαδικασίες του υποσυνείδητου, διαυγή και μυστηριακά μαζί (Ι. Υμ. 18 – 21, 26, ΙΙΙ. Υμ. 5, VΙ Υμ. 1 – 6, πρβλ. ΑΥ. 28 – 29, πρβλ. Ρ.Valery, EUVRES, II. 551). Στη Γένεση απ’ τον Ι. Υμ. Ήδη διαγράφεται μια πορεία προς αυτή την άρση και υπέρβαση ορίων και αντιφάσεων που ολοκληρώνεται μέσα από διατυπώσεις της μορφής του VΙΙ. Υμ. 14 – 19 και, ιδιαίτερα, στους δυο τελευταίους στίχους του VΙΙ. Υμ. Εδώ, συναιρούνται μεσ’ στο ποιητικό όνειρο τα βασικά του στοιχεία: το Εγώ και ο κόσμος ο μικρός ο μέγας. Τη φωνή του γκιώνη (VΙΙ. Υμ. 23 - 25) διαδέχεται το λάλημα του πετεινού και ο ζοφερός κόσμος φωτίζεται απ’ τον Ήλιο που πήρε όψη. Πρόκειται για μια υπερρεαλιστική “αλληλουχία” όπου τα αντίθετα και πεπερασμένα συναντώνται με την απειρία του ποιητικού σύμπαντος. Στο όνειρο της Γένεσης η αλληλουχία αυτή μορφοποιείται μέσα απ’ τα λόγια του θεού ποιητή (Αχειροποίητου, Ι. Υμ. 26 – 30, ΙΙ. Υμ. 39, ΙΙΙ. 16 – 34, ΙV. Υμ. 1 – 2, 16 – 22, V. Υμ. 27 – 28, VΙ.Υμ. 1 – 6, 26 – 27, 51 – 57, VΙΙ. Υμ. 42 – 43, 77 - 92). Ο Αχειροποίητος είναι το ποιητικό Εν, η ποιητική αποτύπωση του Απολύτου και, ταυτόχρονα, ο Σωματωρός και κήρυκας της απειροσύνης του ποιητικού κόσμου (Ι. Υμ. 11, ΙΙΙ. Υμ. 34). Ο κόσμος αυτός, στο ποιητικό όνειρο, δεν νοείται ως άπειρος χώρος ή χωρική έκταση αλλά ως άπειρος χρόνος. Η έμπνευση, με τους παραπάνω όρους, είναι ελεύθερη από κάθε αλλότρια συμβατικότητα αν και, όπως είδαμε, στον Ελύτη, όταν αυτή η έμπνευση πάρει μια συγκεκριμένη μορφή, επιβάλλει όριο στον εαυτό της. Είναι αυτό μια συγκεκριμένη “στιγμή” δηλαδή η άλλη όψη του ποιητή που είναι ανάγκη πια ν’ ανέβει στο φως (VΙΙ. Υμ. 55) της υπέρβασης των ορίων ακόμα και της ίδιας της γλώσσας (πρβλ. ΤΔΙ. 41, ΙV. Υμ. 15). Δεν συνιστά, ωστόσο, αν και στιγμή, μια αυτόματη γραφή αφού το όνειρο της Γένεσης στα λόγια του ποιητή θεού δεν είναι εδώ ανάπτυγμα του στιγμιαίου, όπως λέει ο Ελύτης (ΟΕΛ. 198) αλλά μιας πορείας προς την ενότητα του ποιητικά κατορθωμένου εγώ με τον διαλεκτικά συντεθειμένο ποιητικό κόσμο. Η τρίτη κατάσταση, αν τη δούμε υπ’ αυτή την οπτική γωνία, ως αποτέλεσμα μιας άπειρης και όμως συγκεκριμένης διαδικασίας, όπως την χαράσσει ο Αχειροποίητος, είναι ένα επίπεδο πραγματικότητας το οποίο κλείνει μέσα του και το φανταστικό και το νοητικό στοιχείο. Γι αυτό, σωστά ο Ελύτης, περιγράφει τον Υπερρεαλισμό ως ένα νέο τρόπο του νοείν, μιλώντας για τη διαύγεια του ποιητικού συναισθήματος (ΑΧ. 470, 482) για τη νύκτα που γίνεται μέρα, το σκοτάδι που γίνεται φως (VΙΙ. Υμ. 100 - 104) σαν να απελευθερώνεται το φυλακισμένο φως του σύμπαντος (ΚΟΣΜΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ 26, ΠΡΒΛ. 189, 253). Πρόκειται για την ποιητική αποτύπωση της πανάρχαιας ελληνικής ιδέας του φωτός και της θεότητας (πρβλ. ΕΝΝΕΑΔΕΣ ΙΙΙ.6.6). Το σημείο όπου ο Ελύτης διαφέρει από την παραδοσιακή εικόνα του φωτός είναι ότι στη Γένεση τόσο το φως όσο και η θεότητα αποτελούν και προϋπόθεση της δημιουργίας της ποιητικής πλάσης αλλά και αποτέλεσμα της πορείας της ποιητικής συνείδησης (Ι. Υμ. 1, VΙΙ. Υμ. 100 – 102, πρβλ. VΙΙ. Υμ. 42 – 43, VΙ. Υμ. 53, 59). Επομένως έχουμε μια διαρκή μεταμόρφωση της ζωής μέσα στην ίδια την αιωνιότητα της (ΑΧ. 503). Αυτό συμβαίνει, 

κατά τον Ελύτη και με τον ίδιο τον Υπερρεαλισμό ο οποίος, επίσης, μεταμορφώνεται ώστε να μπορεί να βρίσκεται κοντά στη ζωή και το διακρίνουμε στο γεγονός ότι η υπερρεαλιστική εικόνα καταξιώνεται αισθητικά στο βαθμό που οι στιγμές της φανέρωσής της χαρακτηρίζονται από τη διαφορετικότητά τους (ΑΧ. 179). Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στα λόγια του Θεού – ποιητή ο οποίος ως φορέας ποιητικής διαβαθμίζει τους όρους της ποιητικής λειτουργίας, πότε μιλώντας για την ερημία ως όρο απαραίτητο (VΙ. Υμ. 1) και πότε ταυτίζοντας το ποιητικό Εγώ με το Εσύ, την ύπαρξη των Άλλων (VΙΙ. Υμ. 77 - 83) χωρίς όμως αυτό ν’ αποτελεί αντίφαση αφού η αλήθεια αναδύεται μεν μέσα από τα καθάρια νερά της μοναξιάς είναι όμως ανακοινώσιμη στους άλλους (ΑΧ. 18, πρβλ. ΗΛΙΟΣ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΙΙΙ. 19 – 20, ΕΞΙ ΚΑΙ ΜΙΑ ΤΥΨΕΙΣ, Λακωνικόν 5).

Ήδη ο χαρακτηρισμός της ποιητικής κατάστασης ως τρίτης κατάστασης του κόσμου, μας κατευθύνει στην απόρριψη οποιασδήποτε πραγματικότητας που αντιτίθεται με αυτό το αντισυμβατικό πνεύμα (ΑΧ. 477) των συνθέσεων και των συναντήσεων και, επομένως, περιορίζει την ποιητική περιοχή στον χώρο ενός άγονου εσώτερου εγώ. Πρόκειται για μια πραγματικότητα ελλιπή γιατί διαμορφώνεται με το ήμισυ του δυναμικού των αισθήσεων και των αισθημάτων (ΑΧ. 10). Με αυτούς τους όρους η συγκεκριμένη πραγματικότητα σαρκώνεται στο εφιαλτικό σκηνικό των όντων τα οποία αποτελούν ένα συνοθύλευμα ανθρωποτεράτων που δεν μπόρεσαν να γίνουν άνθρωποι (VΙΙ. Υμ. 84 – 89, πρβλ. Ι Υμ. 40). Να θυμίσουμε εδώ την θεμελιώδη αρχή της Ελύτειας ποιητικής, όπως αποτυπώνεται στη Γένεση (Ι. Υμ. 40, πρβλ. οπ. 42 – 46, VΙΙ. Υμ. 100 - 104) και συνίσταται στο ότι το ποιητικό γίγνεσθαι δικαιώνεται στο βαθμό που η ιεράρχηση των όρων του, όπως τους περιγράφει ο ποιητικός θεός, καταλήγουν όχι απλά στη σύνθεσή τους αλλά στην επαναστατική ανασύνθεσή τους (ΑΧ. 10). Οι όροι αυτοί, επομένως, είναι περισσότερο βαθμίδες ενότητας που απαρτίζουν την πραγματικότητα των ποιητών και την κάνουν σαφώς διακριτή από την τρέχουσα. Η τελευταία ως ελλιπής και αποσπασματική απέχει πολύ απ’ το να δημιουργεί ένα κόσμο πραγμάτων και όπως λέει ο Σεφέρης, να μεταχειρίζεται τον κόσμο των φαντασμάτων σαν να ήταν σώματα στέρεα (ΔΟ. 294, Ι Υμ. 41 - 46). Γιατί αυτό συμβαίνει στο όνειρο όπου οι φυσικοί νόμοι καταργούνται κι έτσι δημιουργούνται ποιητικές μορφές αισθητικά καταξιωμένες (πρβλ. Δ. Σολωμός, Ο ΚΡΗΤΙΚΟΣ ΙΙ. 6, πρβλ. ΔΟ. Α’ 175 - 176). Ωστόσο η πραγματικότητα αυτή, όπως διακρίνουμε στον Ελύτη, αν και συμβατική, είναι απαραίτητη βαθμίδα στην κλίμακα της ποιητικής δημιουργίας και κλείνει μέσα της τη δυνατότητα της μετάβασης από το τί είναι στο τί μπορεί να είναι τα πράγματα (ΑΧ. 9, ΤΔΙ. 31). Οι δυο αυτές πραγματικότητες είναι δυο όψεις του ίδιου πράγματος, συνιστούν κατηγορήματα του ίδιου μικρού\μεγάλου κόσμου. Είναι φτιαγμένες απ’ τα ίδια υλικά μέσα στη διαδρομή του χρόνου (V. Υμ. 27 - 28) και η διαφορά τους έγκειται στην αντίληψη για τη διάταξη αυτών των υλικών (ΑΧ. 9). Πρόκειται, επομένως, για λεπτές ισορροπίες επάνω σε οριακές πραγματικότητες που ο ποιητής θεός προσδιορίζει ανάμεσα σε απόλυτες καταφάσεις και αρνήσεις (VΙ. Υμ. 51 – 57, πρβλ. ΟΕΛ. 172 “Επιδρομή στο άναρθρο” Παλαμάς, ΣΟΝΕΤΟ 9). Στην ουσία η παραπάνω διαβάθμιση της πραγματικότητας από τον Ελύτη υποδηλώνει αυστηρά όχι την απόρριψη της τρέχουσας, του τί είναι, όσο την έλλειψη της φαντασίας που κάνει τον άνθρωπο δέσμιό της (ΑΧ.9, πρβλ. G. Vlastos, ΠΛΑΤΩΝΙΚΕΣ ΜΕΛΕΤΕΣ, σ. 80 - 99). Σε αυτό το πλαίσιο κινείται και ο όρος δεύτερη κατάσταση που σημαίνει τη δυνατότητα πρόσβασης στην τέχνη μόνο μέσα απ’ τη φαντασία (ΑΧ. 172). Επομένως το κριτήριό μας για την ποιητική πραγματικότητα έχει διττό χαρακτήρα: συνιστά απ’ τη μια ατομικό ζητούμενο (υποκειμενικό), το ατομικό όμως ζητούμενο δεν καταλήγει στην ποίηση ούτε είναι κατ’ ανάγκην ποιητική έκφραση (αντικειμενικό) και είναι περισσότερο η προϋπόθεσή της (VΙ. Υμ. 1 – 6). Ενώ ο Ελύτης περιγράφει συνήθως την ποίηση ως μια αυτάρκη κατάσταση και τέλεια και, κατά συνέπειαν, πέραν οποιασδήποτε μορφής πραγματικότητας (ΑΧ. 173, 25), δηλώνει σαφώς ότι οι νόμοι της καλλιτεχνικής έκφρασης είναι νόμοι και της ζωής οπότε ζωή και τέχνη συνιστούν ενότητα (ΤΔΙ. 34, ΑΧ. 17), και, μάλιστα, στο όνομα της άρσης των αντιφάσεων και της σύνθεσης των αντιθέτων στοιχείων. Έτσι μπορούμε να δούμε τη Γένεση ως μια πραγματικότητα ορίων και των υπερβάσεών τους (VΙ. Υμ. 15 - 16). Με βάση τη διάσταση των δυο πραγματικοτήτων ο Ελύτης επικρίνει κάθε μονοσήμαντη εκδοχή της ποιητικής έκφρασης. Προσδίδει σ’ αυτήν μια ομάδα κατηγορημάτων με Φιλοσοφικές καταβολές αν και αναγνωρίζει, εμφαντικά, ότι θεωρητικές συζητήσεις για τον ποιητικό κόσμο είναι ανεπαρκείς. Ωστόσο η πραγματική ουσία του μας αποκαλύπτεται από ανθρώπους στον ελάχιστο βαθμό ποιητικούς (ΑΧ. 17) και λιγότερο από φιλοσόφους οι οποίοι κινούνται σ’ ένα θεωρητικό επίπεδο (ΑΧ. 34).

V

Ωστόσο η μορφή αλλά και το περιεχόμενο των λόγων του ποιητή-Θεού, όπως διατυπώνονται από τον Ελύτη, μας κατευθύνουν περισσότερο στην άποψη του Παλαμά ότι ο ποιητής και ο φιλόσοφος είναι ένα (ΠΟΙΗΤΙΚΗ 417). Πράγματι, ο ποιητής-Θεός του Ελύτη «φιλοσοφεί». Ένας πρόσθετος και πολύ σημαντικός λόγος που συνηγορεί σ’ αυτό είναι κατ’ αρχήν η περιγραφή του: Είναι ο πολυάχτιδος, ο άφθαρτος, ο πολλούς αιώνες πριν, ο χλωρός μες τη φωτιά ο άκοπος, ο αδιαίρετος που παραπέμπει στον Ανεξίμανδρο και στον Εν του Πλωτίνου (πρβλ. ΕΝΝΕΑΔΕΣ VΙ .6.1). Ο ρόλος που διαδραματίζει ο ποιητής-Θεός για την δημιουργία της νέας πλάσης, αξίζει ιδιαίτερη προσοχή, γιατί αποτελεί μια δυναμική αποτύπωση των ιδεών του Ελύτη συνδυασμένη με υπόρρητες θεωρητικές θέσεις. Πρώτα απ’ όλα καθορίζει τη φύση της ποιητικής εμπειρίας μέσα απ’ τα κινήματα της νέας ποιητικής συνείδησης ( Ι Υμ. 11). Στην πραγματικότητα όλα προσαρμόζονται και εντάσσονται στην πορεία που χαράσσει ο ποιητής-Θεός δηλαδή προς την λυτρωτική δήλωση αυτός που γύρευα είμαι, έγινε αυτός που είμαι ( VII. Υμ. 96, πρβλ. ΑΧ. 45), μ’ ένα λόγο μια απόλυτη ταύτιση της ποιητικής συνείδησης με την πρωταρχή της δημιουργίας αλλά, και με την ίδια τη δημιουργία ( Ι. Υμ. 26-27 ). Ωστόσο κι αυτή ακόμα η ελυτική αντίληψη προσλαμβάνει, μέσα απ’ τα λόγια του ποιητή-Θεού μια άλλη διάσταση στον VI Υμ. Όπου όλα ανάγονται στο γεγονός ότι βασικό στοιχείο της ποιητικής εμπειρίας είναι η ερημιά, πριν και μετά (1-3 και 96). Είναι φανερό ότι ο Σηματωρός Θεός χρησιμοποιεί την ταύτιση και την μοναξιά του δημιουργού για να σκιαγραφήσει βασικές  βαθμίδες του ποιητικού γίγνεσθαι (πρβλ. Ι. Υμ. 8, ΑΧ.18), όπως επίσης και τις υλικές εικόνες της αστραπής και της βροχής ( VI. 20, 5 ) για να τονίσει το ρόλο της αγνότητας και της αναπαρθένευσης των λέξεων και των πραγμάτων ( πρβλ. ΑΥ. 28, 35 ). Για τον Ελύτη η ποίηση συμπληρώνει το σκοπό της στο βαθμό που δίνει στα πράγματα αυτή τη σφραγίδα, το δικό της νόημα και στο βαθμό που κρατάει λεπτές ισορροπίες μέσα στον κόσμο των ταυτίσεων, της μνήμης και των υπερβάσεων των συμβατικοτήτων και των ορίων του κόσμου, μικρού και μεγάλου (VI. Υμ.1, πρβλ. V. Υμ. 6-14), όσο και ανάμεσα στον κόσμο των Άλλων ( VII. Υμ. 77-79). Οι περιορισμοί μάλιστα, αυτής της μορφής ισχύουν, γενικά, για κάθε πνευματική δημιουργία αλλά και την ίδια την κοινωνική ζωή και τον πολιτισμό (πρβλ. ΑΧ. 37-38). Δεν πρέπει, ωστόσο, να θεορήσουμε τις ρήσεις του Αχεροποίητου  για την ποιητική εμπειρία και δημιουργία ως όριο τελικό. Γιατί δεν είναι η ρηματική διατύπωση της ποίησης εκείνο που προέχει, κατά τον Ελύτη, αλλά οι προθέσεις για ανεξαρτησία και υπερηφάνεια, η κοινωνική δηλαδή καταξίωσή της και η ανασύνθεση της πραγματικότητας (ΑΧ. 459). Άρα η ποιητική δημιουργία απορρέει απ’ το γεγονός ότι ο ποιητής έχει την πρόθεση να αναδημιουργήσει τον κόσμο ο οποίος είναι το αντικείμενό του και είναι γραμμένος μέσα του (Ι. Υμ. 27).

Το ότι η ποίηση (= η αγάπη στην ποίηση) ήλθε από μακριά είναι συναφές με την μακρά πορεία προς την ταύτιση, με τους ποικίλους αναβαθμούς αυτού του περιπετειώδους γίγνεσθαι. Φαίνεται ότι η πρωταρχή αυτή, ως πηγή της ποιητικής δημιουργίας, θα πρέπει να τοποθετηθεί σε ένα επίπεδο ανώτερο σε σχέση με τα άλλα στοιχεία αυτής της πορείας. Κατ’ουσίαν ο Ελύτης στην «τοπογραφία» της Γένεσης  δείχνει ότι η ποιητική περιπέτεια συντελείται στα ψηλά ( VI. Υμ. 7, πρβλ. ΤΑ ΕΤΕΡΟΘΑΛΗ, ο φυλλομάντης, στρ.7). Πρόκειται για μια ποίηση μετεωρισμών (Ο.ΕΛ. 199) που ο Ελύτης περιγράφει με αμφίσημες εκφράσεις της μορφής μια μετατόπιση του ονείρου στο λεκτικό ιδίωμα (ΑΧ. 27, πρβλ. ΕΞΙ ΚΑΙ ΜΙΑ ΤΥΨΕΙΣ... Η «αυτοψία» στρ.7 ) ή ο παραλογισμός μου ... συνέπεια μιας αδήριτης λογικής (ΑΧ. 25). Όλ’αυτά όμως, όπως συνάγεται από άλλες πραγματεύσεις του, δικαιώνονται μόνο ως αποτέλεσμα αυτής της πορείας (ΑΧ. 263). Η ποίηση, έτσι, είναι μια ανώτερη πραγματικότητας ανάμεσα στην αρχή  (πρωταρχή της) και στην όποια ολοκλήρωσή της. Γι’ αυτό και ο στοχασμός του ποιητή-Θεού μέσα στην ονειρική πορεία προς την ταύτιση χαρακτηρίζεται από δηλώσεις με χαρακτήρα επιταγών, απαλλαγμένων, όμως, από κάθε ίχνος καταναγκασμού και με περισσότερο προφητική μορφή (VI. Υμ. 1-3, ΙΙ. Υμ. 23-25). Αναφέρονται σε υψηλές αλήθειες που ακολουθούν την ποιητική συνείδηση ως συντελεσμένα έργα και που αναδεικνύουν την λαχτάρα της να δει να ενατενίσει  τις πραγματικότητες μέσα στην πηγή τους (πρβλ. ΑΧ. 138) κι έτσι να τις αποτυπώσει στο μέγιστο δυνατό βαθμό μέσω των δυνατών παρορμήσεων που προκαλούν (ΙΙ. Υμ. 15-24).  Πρόκειται για φυσικά τοπία, ή μορφές ή όνειρα μέσα στο όνειρο (ΙΙΙ. Υμ. 1-5), οντότητες που αναδεικνύονται μέσα απ’ το όνειρο και παίρνουν την ενότητα τους από την φαντασία του Θεού-ποιητή. Αν και ο Ελύτης συμφωνεί με την υπερρεαλιστική άποψη ότι η ομορφιά και η αισθητική είναι δευτερεύοντα, στοιχεία (πρβλ. Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 416) ωστόσο η επιλογή των ποιητικών μορφών του γίνεται με αισθητικά κριτήρια, προσαρμοσμένα όμως στη θέση ότι ο δημιουργός πρέπει να επιβάλλει μια  νέα τάξη στα στοιχεία που του προσφέρει ο φυσικός κόσμος ( ΑΧ. 140, Ι. Υμ. 41, ΙΙ. Υμ. 8-9, ΙΙΙ. Υμ. 8). Αυτό σημαίνει, τονίζει ο Ελύτης, ότι ο ποιητής ζητάει τ’ αδύνατα, δίνει μορφή στα άμορφα (ΙΙΙ. Υμ. 8, ΤΔΙ. 24, 31 ). Πρόκειται για μια ανάβαση στα ψηλά, όπου ο ποιητής, κατά τη διάρκειά της, πρέπει ν’ απεκδυθεί τα πάντα, να αρνηθεί τον φυσικό χρόνο και κάθε σχέση με αυτόν (ΙΙΙ. Υμ. 4) ώστε να μπορέσει να την μεταμορφώσει (πρβλ. ΑΧ.168, 182). Σύμφωνα με την αντίληψη του Ελύτη η βαθύτερη κατανόηση του ποιητικού ονείρου έχει ως συνέπεια την μεταμόρφωση του κόσμου (ΑΧ. 134, πρβλ. ΑΧ 140 κ.εξ.). Αυτό είναι μια βασική, κι ίσως ακραία, έκφραση του υπερρεαλισμού ο οποίος βλέπει τα πράγματα όχι όπως ο παλιότερος και  μετριοπαθέστερος ρεαλισμός δηλαδή ως επιμέρους οντότητες με στατικό χαρακτήρα αλλά ως δυναμικές πραγματικότητες, ενεργούμενα του υποσυνειδήτου που διασφαλίζουν εδώ, την ποιητική ύπαρξη του κόσμου.

Κατά συνέπεια αυτός ο «κόσμος» είτε μικρός  είτε μέγας, δεν αποτελεί, απλά και μονοδιάστατα ένα σύνολο επιμέρους εικόνων, αντικειμένων, λέξεων αλλά μια πορεία προς τον μετασχηματισμό του. Στον Ελύτη η μεταμόρφωση ενός πράγματος δεν είναι υλική αλλά πνευματική κατάσταση που ωστόσο ξεκινά από την αίσθηση, περνάει στη φαντασία και γίνεται ιδέα ή νόημα (VI. Υμ. 1-3, IV. Υμ. 1-2). Και συνιστά μια ολόκληρη διαδοχή εκφραστικών πειραμάτων και διαφορετικών επιπέδων σύνθεσης (ΑΧ. 182, Γ. Σαββίδης,  ΠΑΝΩ ΝΕΡΑ, στον Ο.ΕΛ. 179), μια πνευματική προπόνηση κατά την οποία η φαντασία για να συλλάβει μια συγκεκριμένη μορφή, ξαναδοκιμάζει πρώτα, σ’ ένα μίνιμουμ χρόνου, τη διαδοχική σειρά απ’ τις μορφές που ανταποκρίθηκαν στο γίγνεσθαί της (ΑΧ. 182).

Σε αντίθεση με τον Παλαμά που ξεκινάει από το νου ο Ελύτης θεωρεί την αίσθηση όχι μόνο αφετηρία αλλά και προϋπόθεση κάθε ποιητικού μετασχηματισμού (Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 422, ΑΧ. 38). Το ρ. Είδα κι άλλα παρόμοια ρήματα στη Γένεση είναι οι λέξεις απ’ όπου ανανεώνεται το όνειρο, διακρίνονται οι ποικίλοι «κόσμοι» και προβάλλονται οι διαφορετικότητες των μορφών (Ι. Υμ. 8, 12, 22, ΙΙ. Υμ.8, ΙΙΙ. Υμ. 1, 10, ΙV Υμ.1, 2). Η αίσθηση, μάλιστα, που σε μερικές περιπτώσεις ταυτίζεται με την ζωντανή ύλη, παίρνει μια μεταφυσική χροιά (πρβλ. Ν. Δήμου, περιοδ.  ΕΠΟΠΤΕΙΑ, αρ. 15, Σεπτέμβριος 1977) μέσα στο όνειρο, και οδηγεί την ποιητική τεχνική ως την ακραία καθαρότητά της, ως τα έσχατα εκφραστικά της όρια, απεικονίζει την αφετηρία του ποιητικού κόσμου. Ένα συμπέρασμα, εδώ,  θα μπορούσε να είναι ότι τα πράγματα τα ίδια, μπροστά στην ποιητική ματιά, δεν είναι ούτε ποιητικά ούτε αντιποιητικά αλλά παίρνουν ποικίλες διαστάσεις και μορφές, μεταμορφώνονται (πρβλ. Παλαμάς, ΠΟΙΗΤΙΚΗ 416, ΔΟ.176) και, πάνω απ’ όλα αυτή η ματιά δεν αρκείται στη μια όψη των πραγμάτων (ΑΝΑΦΟΡΑ, 13). Με τον ίδιο μάλιστα τρόπο που η αίσθηση αντικρίζει το σύνολο  του υλικού κόσμου, έτσι και κάθε πτυχή του γίνεται νοητό αντικείμενο μιας άλλης ενατένισης που λειτουργεί με βάση εντελώς διαφορετικές προϋποθέσεις. Επομένως κάθε αισθητό αντικείμενο αποτελεί ένα νοητό κόσμο. Και ο ποιητής, σαν κάποιος δημιουργός Θεός, ορίζει τη μοίρα των πραγμάτων επιλέγοντας ποια απ’ αυτά και με ποιον τρόπο θα οδηγηθούν στην πρωτογενή φυσική αλήθεια τους και θα μεταμορφώσουν τη ζωή μας (ΙV Υμ. 1-7, VI Υμ. 1-6, ΤΔΙ 31). Για τον Ελύτη, υφίσταται μια προδιαγραμμένη αρμονία ανάμεσα στην ποιητική αίσθηση και στα πράγματα (=αναλογία, ΤΔΙ 30, ΑΧ 452), αρμονία που τα ενώνει και έτσι δημιουργείται ο ποιητικός μικρός, μέγας κόσμος. Σ΄αυτήν την ιδέα ο Ελύτης πιστεύει αδιάσειστα. Το σημείο όπου διαφοροποιείται από πολλούς, κυρίως γνήσιους υπερρεαλιστές  είναι το ότι προσπαθεί να προσαρμόσει την ποιητική έκφραση σε μια έλλογη, βουλητική παρέμβαση με σκοπό να την κατευθύνει προς κάποιο συγκεκριμένο σημείο ( VI. Υμ. 50-57) κι έτσι να διακρίνει την ψεύτικη φιλολογία απ’ την αληθινή ποιητική ουσία (ΑΧ 471).

VI

Οι παραπάνω όροι ισχύουν πολύ εμφανέστερα, στην περίπτωση του φωτός.     Στη Γένεση ο ποιητικός κόσμος προκύπτει απ’ το φως, αυτό είναι η πρωταρχή του (Ι. Υμ. 1) και μετά ακολουθεί ο χρόνος. Έτσι, το φως αναδεικνύεται περισσότερο ως δημιουργός δύναμη, παρά ως δημιούργημα. Ο Ελύτης σ’αυτό το επίπεδο, αντιμετωπίζει το φως ως μια κατάσταση μοναδική και, συχνά, του αποδίδει την θέση μιας οντότητας με απόλυτη συμπαντική κυριαρχία που αναδεικνύει τα χρώματα, τα όρια, τις γραμμές και τις επιφάνειες, μια οντότητα πιο αρχέγονη κι απ’ τον ίδιο τον Θεό-δημιουργό (Ι Υμ. 50-51, πρβλ. ΑΧ. 560). Το φως επομένως μεταφέρει, τόσο στην νόηση όσο και στα αισθητά πράγματα το μέρος εκείνο της ποιητικής ψυχής που συγκινείται βλέποντας τον κόσμο και που αποδίδεται από τον Ελύτη με τον όρο Άμοιαστο, το δακτυλικό αποτύπωμα δηλαδή, στην έκφραση, μοναδικό προϊόν μιας και μόνο άφθαρτης μοναδικής στιγμής.  Πρόκειται για ποιητική γενεαλογία φωτοσκεάσεων όπου εμφανίζεται μια καθοριστική, αρχή, ο Ήλιος, οντότητα θεμελιώδης για τον Ελύτη, αρχή ρυθμιστική για τα πράγματα. Στον όρο Ηλιακή Μεταφυσική όλα αυτά τα μεγέθη συγκλίνουν σε μια Μεταφυσική του φωτός, θέμα που ο Ελύτης αναγνωρίζει ως δύσκολο, ωστόσο εξαιρετικά πλούσιο και με αρκετές πολυσημίες (ΑΥ 34-35, ΑΧ. 189 κ.εξ). Η επισήμανση αυτή είναι αναγκαία αφού το ηλιακή, στον παραπάνω όρο, δεν είναι παρά    στοιχείο τεχνικής για να δεχτεί η πυρηνική διαμόρφωση του  ποιήματος και λιγότερο αφορά το περιεχόμενο του (ΑΥ. 34). Στη Γένεση, η παραπάνω επισήμανση δικαιώνεται με ιδανικό τρόπο αφού ο Ήλιος δεν είναι τόσο μεταφυσική αρχή, όσο έκφραση της ποιητικής συνείδησης που, μαζί με τα άλλα εκφραστικά μέσα τα οποία ο Ελύτης παρομοιάζει με τους πλανήτες, λειτουργεί ως σύστημα ηλιακό, ως αρχή και τέλος κάθε αποκαλυπτικού φαινομένου και δηλώνεται με την επίτευξη της ορατότητας και της διαφάνειας σε σχέση, με τα λόγια του Θεού-δημιουργού (VII. Υμ. 102,  VI. Υμ. 53-58,  VI. Υμ. 56, οπ. 34-35)

Τον χαρακτηρισμό, επομένως, του φωτός ως μυστήριο και, μάλιστα, μέσα από τα φαινόμενα, μπορούμε να τον αντιληφθούμε μόνο στο πλαίσιο της ποιητικής του διατύπωσης και αποκάλυψης (πρβλ. ΑΥ. 35, Ο.ΕΛ.201) όπως εφαρμόζεται στη Γένεση ( VI. Υμ. 26, 37, 51-53, πρβλ. Το ΦΩΤΟΔΕΝΔΡΟ, ΙΙ), δηλαδή ως διαφάνεια που είναι μεν γεγονός φυσικό αλλά που, ωστόσο, μεταφέρεται στην ποίηση ως ολωσδιόλου παράλογο (Ο.ΕΛ. 202, Ι.Υμ. 18-19).

Η αφετηρία αυτής της σημασίας του Ήλιου στην ποίηση και την ποιητική του στη Γένεση είναι πολύ παλιά ελληνική ιδέα. Πρόκειται για παραλλαγή της θεότητας ενταγμένη σε μια σχέση αναλογίας νοητού και αισθητού (πρβλ. Α.Κάλβου, ΕΙΣ ΑΓΑΡΙΝΟΥΣ, στρ. 6 Πλάτωνος, ΘΕΑΙΤΗΤΟΣ 189 e, Πλωτίνος, ΕΝΝΕΑΔΕΣ ΙΙΙ. 7. 11). Το κρίσιμο σημείο της αναλογίας αυτή έγκειται στο ότι η ποίηση δεν αρκείται στη μια όψη των πραγμάτων (ΑΝΑΦΟΡΑ 13, VII. Υμ.42-43) και ότι ο ήλιος εδώ, όπως και το φως,  συνιστά την εξωτερική μορφή και έκφραση του νοητού κόσμου ως ένα είδος εξωτερικευμένου λόγου σε σχέση με τον ενδιάθετον (πρβλ. ΔΟ. 254, Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 440). Επομένως η ποίηση είναι συνδυασμός αυτών των δυο, και τα γνωρίσματα  που χαρακτηρίζουν τον αισθητό κόσμο αποτελούν κινήματα της ποιητικής συνείδησης και μιλήματα της ψυχής (πρβλ. ΑΧ 153). Γι’αυτό και ο όρος Ηλιακή Μεταφυσική, παρά τις επιφυλάξεις του Ελύτη, είναι κατάλληλος ν’ αποδώσει τόσο τον ρόλο του ήλιου ως όρου τεχνικού, όσο και ως μιας ενδιάμεσης οντότητας ανάμεσα στον Αχειροποίητο ποιητή Θεό-Δημιουργό και το φως, και γενικότερα, τον αισθητό κόσμο (Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 534) και που, με μεταφυσικό τρόπο, μεταφέρει, στα υλικά πράγματα, στοιχεία του νοητού ποιητικού σύμπαντος. Πρόκειται για μια πορεία του φωτός, σε ποικίλες εκφάνσεις και μορφές. Έτσι, στον Ι Υμ. Εμφανίζεται ως φως εν τη γενέσει του (στ. 1), ως ηλιακό φως πολυάχτιδο, εσωτερικό, ως δυνατή λάμψη (στ. 51), ως αίσθηση που διαχέεται σε όλους τους Ύμνους  (κυρίως στους III, V, VI). O ποιητής ακολουθώντας αυτή τη μεταμόρφωση του φωτός μεταβάλλει το χρονικό σε άχρονο (Ι Υμ. 24) το αυτό σε άλλο, το ακατανόητο της απεραντοσύνης και της γένεσης του σύμπαντος σε κατανοητό (Ι. Υμ. 40-41, VI. Yμ. 1-2, πρβλ. ΚΟΣΜΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ 30, 39, 254, 255, 269). Μάλιστα, για τον Ελύτη η πορεία αυτή έχει μεν αφετηρία το μυστήριο το σκοτεινό, (πρβλ. ΔΟ 116 σημ. 154) αλλά σημαδεύεται από την διαφάνεια, χωρίς επιστροφή (ΑΧ. 213, 220) και, πάνω σε υπερρεαλιστική βάση, μεταπλάθεται, μεταμορφώνεται, καταλήγει να μοιάζει με πόλεμο περισσότερο παρά με  ειρήνη (πρβλ. ΑΧ. 4, 466, ΙΙ. Υμ.37-39) χωρίς ωστόσο να εναρμονίζονται οι δυο αντιλήψεις, έχουν ως ένα κοινό σημείο ότι το σκοτάδι είναι προϋπόθεση για την παρουσία του φωτός (ΑΧ. 11, 340, Ο.ΕΛ. 153, πρβλ. 427, 597). Το ζητούμενο, μάλιστα για τον Ελύτη εδώ είναι η ορθή αντιστοιχία φυσικού και νοητού κόσμου και η αποκατάσταση του Ήλιου μέσα στη φύση των πραγμάτων (ΑΧ. 545, 575) κι αυτό δείχνει η διατύπωση Λόγος κεκρυμμένος περί φωτός, για την ποίηση του (πρβλ. Χρ. Αδαμόπουλου              ). Η αυξανόμενη σημασία που αποδόθηκε στο φως απ’ τον ύστερο, κυρίως Ελύτη, ανταποκρίνεται, στο μεγαλύτερο μέρος της στη διαμάχη για την ελληνικότητα που απασχόλησε τη γενιά του αλλά και στην δική του θέση για τον εξαγιασμό της αίσθησης (ΔΟ. 94 κ.εξ., ΑΧ. 31). Και στις  δύο περιπτώσεις, η Ηλιακή Μεταφυσική διατυπώνεται επειδή στην εποχή του, είχε γίνει αντιληπτό σε μεγάλο βαθμό ότι το Ελληνικό στοιχείο, ιδιαίτερα το φως ως σύμβουλο, είναι ταυτισμένο με ηθικές και κοινωνικές αξίες, ριζωμένες βαθιά στην Ελληνική ψυχή (πρβλ. ΑΧ. 189, VII. Υμ. 100-102). Η πορεία του ύστερου, κυρίως, Ελύτη στην αναμέτρησή του με το σκοτάδι και την αδιαφάνεια, σημαδεύεται από μια, τελετουργική προσέγγιση στο φως και όπως παρατηρεί εύστοχα ο Laurence Durelle, γίνονται σήματα που οδηγούν σε μια εντελώς ιδιότυπη Ελληνική μαγεία (Ο.ΕΛ. 150, 204, ΑΧ. 30, ΑΥ.28, 34-35) και σε μια μεταφυσική αίσθηση του κόσμου (ΑΧ. 30).

Ένας αντίστοιχος συσχετισμός μπορεί να επισημανθεί και στο θέμα της παράδοσης. Το ερώτημα, που θα μπορούσε να τεθεί εδώ, είναι πως συμβιβάζεται η προσήλωση του Ελύτη  στην ελληνικότητα απ’ τη μια, κι απ’ την άλλη σε μια ποιητική επανάσταση, μια ανασύνθεση των πραγμάτων. Η στάση του απέναντι στην διαφαινόμενη αυτή αντίφαση, ωστόσο, είναι κάθε άλλο παρά επιφυλακτική όταν ομολογεί τη συνύπαρξη μέσα του ρευμάτων με εντελώς διαφορετική αφετηρία και την διασταύρωσή τους, στη συνέχεια, στη ζωή και στο έργο του (ΑΧ. 352-353, πρβλ. ΤΑ ΠΑΘΗ S΄, στρ.3, Ι. Υμ.47-48, ΙV. Υμ. 38-40, ΑΥ. 14-21 ). Η πορεία του μάλιστα στην προσπάθεια να συναντήσει τον αυθεντικό εαυτό του και οι αναζητήσεις της ποιητικής του ταυτότητας (VII.Υμ. 65, Ι Υμ. 18-19 , ΑΧ. 45),  παίρνουν, σε πολλές περιπτώσεις κριτικό χαρακτήρα (ΤΔΙ, 42, ΑΧ.45) όταν ο Ελύτης δεν μένει μόνο στη διάκριση του ποιητικού του Εγώ και των Άλλων (VII. Υμ. 66-69, 77-89) αλλά προχωράει στη σύγκριση των διαφορετικών ρευμάτων με το προσωπικό του «ιδίωμα» χωρίς να απουσιάζει και μια γνήσια φιλοσοφική διάθεση (ΤΔΙ. 43, ΑΧ. 555, πρβλ. Παλαμάς ΑΠΑΝΤΑ 249 ). Τα Δημόσια και τα Ιδιωτικά είναι ακριβώς το έργο που τα παραπάνω ζητήματα αντιμετωπίζονται, σε πολλά επίπεδα.

Πιο κατηγορηματικά ο Ελύτης δείχνει μια αποφασιστική τάση όχι μόνο ν’ αμφισβητεί τη θέση του και την ταυτότητά του συνεχώς (ΑΧ. 18) αλλά και να δίνει σ’ αυτό το εγχείρημα, πρωτεύοντα δημιουργικό χαρακτήρα με την παρεμβολή των ποιητικών του μορφών, των προγόνων ή πλασμάτων με αμφίσημη, αλλά θετική παρουσία που τον ανοίγουν δρόμους (ΤΔΙ. 43) και κόσμους φωτεινούς. Όπως είχα υποδείξει (βλ. Το κεφ..........) Ο κόσμος της παράδοσης, φτάνει στον Ελύτη λουσμένος στο δικό του ποιητικό φως (Ι. Υμ. 42-46,  V. Υμ. 6-12), το ένα ρεύμα αναπαράγει το άλλο, το ένα ερμηνεύει και δικαιώνει το άλλο (ΑΧ. 452, 596). Και επικυρώνεται μέσα απ’ την εγγενή τάση του να ταυτίζει τα στοιχεία της και τις σημαντικότερες στιγμές της με στοιχεία  της καθημερινής πραγματικότητας (ΑΧ. 335, 15). Γι’αυτό η πιεστική αίσθηση που δένει ο αόρατος χορός των γερόντων που μας παρακολουθούν σ’ ΄ολη μας τη ζωή, όπως τον αντιλαμβάνεται ο Σεφέρης, (ΔΟ. 25) απουσιάζει εντελώς απ’ την αντίληψη του Ελύτη για την παράδοση. (πρβλ. ΙΙ Υμ. 20-24, ΙΙΙ Υμ. 11-15, IV. Υμ. 19-22, V. Υμ. 6-12,  V. 14-16, VII. Υμ. 70-76, πρβλ. ΑΧ. 13, 18, 25-26). Ειδικότερα η κριτική στάση του Ελύτη απέναντι στην ελληνική παράδοση είναι αναμενόμενη  απ’ τη στιγμή που τα κείμενα αυτά γράφτηκαν σε εποχές αναζητήσεων του ελληνικά αυθεντικού κι επισήμανσης των κατεψυγμένων αληθειών για την Ελλάδα και την ιστορία της (ΑΧ. 18 κ.εξ., 585, 288). Το ότι μάλιστα η Γένεσις προέρχεται και απ’ τη βιβλική παράδοση δεν πρέπει να προκαλεί έκπληξη αφού η παράδοση αυτή είναι ένα ζωντανό ρεύμα στον Ελύτη όπως το παρατηρούμε και στην πρόταξη ενός ψαλμού στο Άξιον Εστί (πρβλ. Ι. Υμ.1, ΙΙΙ Υμ. 25, VIII. Υμ. 51-54) αλλά και στις εικονιστικές συνθέσεις του (Ο.ΕΛ. Σελ. 33, παρ. 2-48 παρ.3-113, Ο.Κ154). Στην πραγματικότητα η Γένεσις καταλήγει να είναι η σύνθεση όλων των παραπάνω όρων ( VIII. Υμ. 100-104). Αυτό αποτελεί άποψη του Ελύτη της οποίας περιεχόμενο  είναι η τελική πραγμάτωσή του ως ποιητικής οντότητας ανάμεσα στο τότε και στο τώρα, στο εδώ και στο εκείθεν, στο Εγώ και στους Άλλους όπως επίσης, και η διάκριση των δύο επιπέδων πραγματικότητας μέσα απ’ το όνειρο κι ακόμη περισσότερο η ένωσή τους σε κόσμο μικρό, μέγα, χωρίς, μάλιστα κανέναν άλλο προσδιορισμό (πρβλ. IV. Υμ. 1, 6-7, 47, V. Υμ. 27-28, πρβλ. Ο.ΕΛ. 198, VI. Υμ. 17-20 ΠΟΙΗΤΙΚΗ 494).

Φαίνεται ξεκάθαρο στον Ελύτη ότι μια τέτοια ένωση θα έχει μεν ως όργανο την γλώσσα της ποίησης αλλά επάνω στη βάση της υπέρβασης της έλλογης τάξης, πάνω και ανεξάρτητα από την υλικότητα αν και την προϋποθέτει ως αίσθηση, και την χρονικότητα. Η γλώσσα και ο κόσμος δεν είναι απλά στοιχεία της ποίησης αλλά και όπλα της ποιοτικής έκφρασης (Ι. Υμ. 26-31, πρβλ. ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΙ,  παράθυρα προς την πέμπτη  εποχή). Περαιτέρω η ένωση αυτή για να είναι, μέσα απ’τη γλώσσα, πραγματική και όχι μια απλή συμπαράθεση, πρέπει να έχει συντελεστεί μέσα στον ποιητή, σαν μια ένωση ψυχής και ύλης χωρίς, όμως, να καταστρέφει την διακριτή ύπαρξή τους. Η ικανότητα να αντιληφθούμε την συνύπαρξη-ένωση των δύο κόσμων αποδίδεται από τον Ελύτη με τον όρο ποιητική νοημοσύνη (ΑΧ. 476 κ.εξ) και δεν έχει αφετηρία τον λόγο, τουλάχιστον με την σημασία που του δίνει ο Παλαμάς (ΑΠΑΝΤΑ 10, 248) αλλά την αίσθηση (ΕΝ ΛΕΥΚΩ, ΑΧ.21 Ι Υμ.8, ΙΙ. Υμ.8-12, ΙΙΙ Υμ. 10) που παραπέμπει τον ποιητή στην πηγή της  έκφρασής του, τη γλώσσα, και διακρίνεται αποκλειστικά στις δηλώσεις του Θεού-Ποιητή (ΙΙΙ Υμ.10, IV Υμ. 6-7, 15, V. Υμ. 27).  Στον Ελύτη υπάρχει η τάση της κατάργησης κάθε απόλυτης διάκρισης ανάμεσα στη γλώσσα και στην αίσθηση ς και, σε τελευταία ανάλυση, της σύμπτυξή τους (πρβλ. ΑΝΑΦΟΡΑ 13, ΕΝ ΛΕΥΚΩ). Γι αυτό η γλώσσα είναι δείκτης της ποιητικής του ταυτότητας (ΙV. Υμ. 15), ένα φαινόμενο που οδηγεί στο μυστήριο της γέννησης των πραγμάτων κι ένα όργανο που κατευθύνει αυτές τις έννοιες παρά που κατευθύνεται απ’ αυτές (ΑΧ. 11, 29-30, 328-329). Όπως ο Σεφέρης, κατανοεί την αίσθηση ως ευαισθησία και χρησιμοποιεί τον όρο ιδέα ως ισοδύναμο όρο που πρέπει να συμπέσει με τη γλώσσα (ΔΟ. 189).

Ο Ελύτης θεωρεί αίσθηση και γλώσσα ως μια ενιαία πηγή της ποιητικής δημιουργίας (πρβλ. ΕΔ 143) και δεν προβαίνει σε κατηγοριοποίηση  αυτών των στοιχείων (Ο.ΕΛ. 196, 202). Η γλώσσα, όπως διακρίνουμε στον VI. Υμ., είναι πεδίον της ποιητικής περιπέτειας η οποία, όπως είδαμε, εκτυλίσσεται στα ψηλά  αλλά και το όπλο του ποιητή μέσα στην ερημιά, το λιανό σχοινί των υπερβάσεων των αντιθέσεων της τέχνης του (VI. Υμ. 1, 7, 14-10, Ι. Υμ.30, VII Υμ. 92, ΤΑ ΕΤΕΡΟΘΑΛΗ Ι στρ. 4). Η παρουσία επομένως της γλώσσας στο σώμα των ποιημάτων δεν συνιστά για τον Ελύτη αποτέλεσμα εννοιακών προσδιορισμών αλλά την πηγή όλων των ψυχικών καταστάσεων, των ονειρικών συνειρμών και των ιδεών (ΕΝ ΛΕΥΚΩ από το ΕΡΩΤΑΣ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ, 11) και έγκειται στη σχέση της ποιητικής συνείδησης με αυτά τα ίδια τα πράγματα. Οι λέξεις, έτσι, σε καμμιά περίπτωση, δεν μένουν ίδιες, όπως πιστεύει ο Παλαμάς (ΠΟΙΗΤΙΚΗ 443) αλλά αποκτούν συναισθηματική άλω, λειαίνονται στο στόμα του λαού δημιουργώντας ήθος στην σχέση του με τα πράγματα         ως παρασημαντική τους, ως απαύγασμα της ίδιας της ποιητικής ψυχής. (ΑΧ. 441, ΔΟ. 44, πρβλ. ΟΚ 141). Αν ψάξουμε στη Γένεση για τη σύσταση αυτής της σχέσης θα φτάσουμε σε μια απάντηση ακραιφνώς Ελυτική. Πρόκειται για την παρουσία μιας ορθογραφίας που εκφράζει μέσα από μια δυναμική ενότητα τον κόσμο των τοπίων, των φυτών και των υδάτων (ΤΔΙ. 8-9), μιας γλώσσας με πολύ αυστηρή γραμματική, δημιούργημα του λαού μέσα στο χρόνο (βλ. Ι Υμ.4-7, 42-46, ΙΙ Υμ. 12-32, 9-26, ΙΙΙ Υμ. 9-14, ΙV Υμ.24-34, 38 V Υμ. 1-26, VI  Υμ. 30-42,  VII Υμ. 26-40). Η γλώσσα στη Γένεση είναι μια μορφή κρυφής αρμονίας, μιας φαινομενικά απόλυτης  ενότητας κι αυτό είναι φανερό απ’ το γεγονός ότι ο μεν κόσμος των πραγμάτων απλώς μετέχει σ’ αυτήν ενώ αυτό που αναζητεί ο ποιητής εξακολουθεί να είναι κρυφό ( IV. Υμ. 15) αντικείμενο εναγώνιας αναζήτησης και δεν υπάρχει ακόμα σ’ αυτήν την ενότητα. Αυτό επιβεβαιώνεται απ’ τη δήλωση του Θεού-ποιητή ( IV Υμ. 16-22). Η ποιητική συνείδηση πρέπει να εκταθεί στο Ασήμαντο, στον χώρο και στον χρόνο, σε πράγματα που οι περισσότεροι άνθρωποι θεωρούν αφελή, να εμβαθύνει σε εικόνες που προέρχονται απ’ την αίσθηση ώσπου να έλθουν τα ασώματα όντα, οι λέξεις απ’ το άλογο μέρος της συνείδησης και να σταθούν αλληλέγγυες: Οι Ζέφυροι, τα φλεγόμενα ωκύποδα φιλιά, τα σπίτια, οι κάμαρες, τα χρώματα, φωνές πουλιών (IV. Υμ. 20-36, πρβλ. ΘΑΝΑΤΟΣ ΚΑΙ ΑΝΑΣΤΑΣΗ,  Απόστιχα μυστικά, στρ.10).

VII

Η ανάγκη ν’ αποτελέσει η γλώσσα μια προϋπόθεση, σε μεταφυσικό επίπεδο, για την υποστήριξη της συμβολής της στη δημιουργία μιας ποίησης που έρχεται από μακριά, συζητήθηκε στις περίφημες σελίδες των Ανοιχτών Χαρτιών (11 κ.εξ). Η λέξη για να είναι ποιητική πρέπει να μετέχει της μαγείας. Αυτό από τη σκοπιά της εμπειρίας, θα μπορούσε να ισοδυναμεί με τη διάκριση του λογικού απ’ το ενορατικό  ( II Υμ. 9-12, 20-21, 33, I Υμ. 41, «ΑΥΤΟΣ ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας», ΙΙΙ Υμ. 8, ΙV Υμ. 15,   V. Υμ. 12-14,  VI. Υμ. 17-19, 55-59,  VII Υμ. 9-11, 21-22, 26, 42-43, 100-102) και εδώ, μέσα στη λέξη, παίζεται αυτό το διπλό παιχνίδι. Η ποιητικές λέξεις, επομένως δεν μπορούν να κατανοηθούν από τις κατηγορίες των ανθρώπων εκείνων που όλα τα βλέπουν λογικά, ποσοτικά, εννοιακά, χωρίς να δίνουν στα  στα συναισθήματά τους με αφετηρία το όνειρο, και που δεν επιλέγουν, ανάμεσα στα δυο στρατόπεδα, το δικό τους, (VII. Υμ. 85-89, ΑΧ.203 κ. εξ. πρβλ. ΔΟ. 44, ΑΥ. 15, 28-29, πρβλ. ΟΠΣ 38, ΠΟΙΗΤΙΚΗ 366). Στην πραγματικότητα, η γλώσσα της ποίησης για τον Ελύτη, πρώτιστα χαρακτηρίζεται από την απουσία μιας καθημερινής, τετριμμένης αντίληψης για τα πράγματα. Είναι η πλαστική απεικόνιση των σημείων που αναπέμπει ένας υπόκωφος κόσμος αλλάζοντας συνεχώς την ρευστή ουσία του, ο οποίος μεταμορφώνεται και μεταμορφώνει τον χώρο και τον χρόνο (ΑΧ. 613,ΤΔΙ 11, πρβλ. ΤΡΕΛΛΗ ΡΟΔΙΑ, στρ. 6, Ι Υμ. 24-25, ΙΙΙ Υμ. 4, ΙV. Υμ. 2-7). Ωστόσο η απεικονιστική αυτή γλώσσα στη Γένεση, δεν φαίνεται ικανή να είναι συνολικά παρούσα στα σημεία εκείνα που απαιτούν την, έστω, και ελάχιστη ιεράρχηση του αισθητηριακού και του μαγικού (V. Υμ. 27-34, IV. Υμ. 16-27). Αυτό, οφείλεται στο γεγονός ότι ο ποιητικός κόσμος, εδώ δεν μπορεί πάντα, ν’ απορροφήσει ολοκληρωτικά την δύναμη των ασωμάτων πραγματικοτήτων αλλά τις μεταχειρίζεται, όπως θέλει και ο Σεφέρης (ΔΟ. 294, Ι. Υμ. 43-46) πρβλ. Σολωμός ΑΠΑΝΤΑ, Ελεύθεροι Πολιορκημένοι, Στοχασμοί) ως σώματα στερεά.

Η ποιητική λέξη, λοιπόν,  απ’ τη φύση της ακόμα κι αν έχει ως τελικό στόχο την αναπαρθένευση του κόσμου και των πραγμάτων, έρχεται σε άμεση επαφή με την υλικότητα όσο κι αν φαίνεται ότι τείνει να την υπερβεί (ΙΙ. Υμ. 9, V. Υμ. 1, 6). Το είδα, το ένοιωσα και το  εννόησα  είναι μια κλίμακα ποιητικών πραγματικοτήτων, σχεδόν ταυτόσημη με ο,τι ο Ελύτης περιγράφει στα Δημόσια και τα ιδιωτικά (26-27) απ’ όπου συγκρατώ, για την περίπτωση, μια φράση: Πολλά γαιώδη μουλιάζουν τα ρούχα μου.  (πρβλ. ΙΙ. Υμ. 9-10, Πλάτων ΦΙΛΗΒΟΣ, 24Α, ΙΙ. Υμ. 33, ΙΙΙ. Υμ. 8, ΙV.  IV. Υμ. 6-7).

Ο αποχριστιανωμένος Πλωτίνος-Ελύτης (πρβλ. ΕΝΝΕΑΔΕΣ VI. 8, V. 5.12) όσο κι αν νοιώθει διαφοροποιημένος απ’την υλικότητα, ωστόσο εμπερικλείει σ’ αυτήν όλες τις δημιουργικές δυνάμεις της ποιητικής λέξης: επιθυμίες, συναισθήματα, αντιλήψεις και εικόνες και, μ’ άλλα λόγια, ο,τι έλκει την καταγωγή του απ’ το υλικό, ζωντανό σώμα. Πρόκειται για μεγέθη διόλου ασύμβατα με τον ρόλο της ποιητικής λέξης ως σχέσης ζωντανής του ποιητή με τον κόσμο που είναι γραμμένος μέσα του και ταυτίζεται με τα εσώτατα  στοιχεία της ψυχής του και με τη θέση του μέσα στο μικρό και μεγάλο κόσμο ( ΑΧ. 536-537). Έτσι στον στ. 15 του IV. Υμ. η σύλληψη της ποιητικής οντότητας, και μάλιστα ως προσωπική αναφορά, γίνεται με ένα συνδυασμό υλικών και άϋλων όρων. Απ’ τη μια πλευρά η συλλαβή είναι ένας ακόμα «υλικός» όρος και, μάλιστα, απ’ εκείνους που επιμένουν να απαιτούν την ανακάλυψή τους και, κατά συνέπεια, δεν είναι επιδεκτικός μιας «φυσικής» ερμηνείας σύμφωνα με την οποία η γλώσσα ταυτίζεται με την ύλη. Αντίθετα, η γλώσσα εκφράζει την ενότητα ενός νοητού χώρου (ΑΧ.31 κ.εξ.). Το γεγονός, μάλιστα, ότι ο ποιητικός κόσμος δημιουργείται από την γλώσσα αποδεικνύεται απ’ το ό,τι κάθε ποιητική μορφή και λέξη συνεπάγεται  ένα συγκεκριμένο νοητό μέγεθος, χωρίς αυτό να ανήκει αποκλειστικά στην ύλη ή στη μορφή (ΑΧ.11, 29, 44). Η ποιητική γλώσσα έτσι παραπέμπει σε μια επιζητούμενη ενότητα αισθητού και νοητού, σε αναλογίες οι οποίες μας κατευθύνουν στην ταυτότητά μας, στο χρυσόμαλλο δέρας του εαυτού μας και σε τελευταία ανάλυση, υποδηλώνουν την παρουσία της ποθούμενης ενότητας μικρού και μεγάλου κόσμου, ενός εσώτερου αγάλματος που δίνει μια συνέχεια στη ζωή μας και είναι ο πιο σκληρός πυρήνας του χαρακτήρα μας  (ΚΟ. 20, ΔΠ. 30, ΑΧ. 45). Επομένως η γλώσσα είναι η αναγκαία συνθήκη επιβεβαίωσης της ποιητικής ταυτότητας (πρβλ. ΑΠΟΣΤΙΧΑ ΜΥΣΤΙΚΑ, στρ..10, 3, VII Υμ. 11, ΙΙΙ Υμ. 15-19, Ι. Υμ. 11, ΙΙΙ Υμ. 15-17), μια εναγώνια πορεία προς την άρθρωση, την επαλήθευση της ποιητικής οντότητας ως ύπαρξης ζωντανής στον μικρό, μεγάλο κόσμο του φωτός και της αγνότητας (VI. Yμ. 26-27, 36-37). Πρέπει να επισημάνουμε ότι στη Γένεση, κάθε λέξη, οποιαδήποτε ερμηνεία κι αν επιδέχεται, συνιστά μια ποικιλία ποιητικών πραγματικοτήτων, καθεμιά απ’ τις οποίες έχει μια διακριτή, διττή διάσταση (πρβλ.Ι Υμ. 40-51, ΙΙ. Υμ. 20- 24), στο επίπεδο νόησης,  στοχασμού και αίσθησης, μιας μαγείας, κατά τον Ελύτη, που ο μηχανισμός της τείνει στην αποκάλυψη της βαθύτερής μας   πραγματικότητας (ΕΝ ΛΕΥΚΩ, Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 440).

Θεμελιώδης αρχή του Ελύτη είναι ότι η πραγματικότητα του ποιητικού κόσμου έγκειται στην ιεράρχηση βαθμίδων μεταφυσικών νοημάτων. Το νόημα του ποιητικού οράματος επικεντρώνεται στην καθαρότητα ψυχής (ΑΧ.37). Πρόκειται για όρο διάσπαρτο στα βασικά κείμενα του Ελύτη, ποιητικά και πεζά, στην ουσία όμως, αποτελεί μια συστηματοποίηση της παραδοσιακής, χριστιανικής και ελληνικής, ταύτισης αίσθησης και αγνότητας με τη μορφή, ακριβώς, αυτής της καθαρότητας. (Ο.ΕΛ. 202, ΟΚ.154, VΙ. Υμ. 26, 37 ). Το ακριβές σχήμα της ιεράρχησης, κατά τον Ελύτη, είναι το αισθητικό νόημα, το ηθικό και η καθαρότητα της ψυχής (ΑΧ. 37) που παραπέμπουν στη διαφάνεια των πραγμάτων και δηλώνουν τη μεταμορφωτική παρουσία ενός οργανικού συνόλου. Ο Ελύτης υποστηρίζει, ακολουθώντας, ένα επιχείρημα του Υπερρεαλισμού, ότι αναγκαία συνθήκη ύπαρξης ενός ποιητικού πράγματος είναι η αστραπιαία μεταστοιχείωσή του,  ωσάν οι φυσικοί νόμοι που το διέπουν να μένουν έξω απ’ αυτήν  την, επί επιπέδου, παρουσίαση της ζωής (ΑΝΑΦΟΡΑ 46, VΙ. Υμ. 4-6, 17-19, Ι Υμ. 40, Ο.ΕΛ.198).  Για ν’ αποκτήσουμε, μάλιστα, μια σφαιρικότερη αντίληψη κάθε επιπέδου, θα εμμείνω στην επισήμανση τους στον VI Υμ. Το αισθητικό επίπεδο, εδώ, έχει τη μορφή της ποιητικής περιπέτειας στα ψηλά όπου όλα τα υλικά σώματα υπόκεινται στην αναγκαιότητα της ερημιάς και της καρδιάς, δηλαδή της πρώτης, ως προϋπόθεσης και αυστηρού προσδιορισμού της ποιητικής δημιουργίας του  κόσμου και της δεύτερης ως απαράβατου όρου συναισθηματικής ύπαρξής  του. Ο χώρος, εδώ (1-11) παρέχει ένα, καθαρά υπερρεαλιστικό αισθητικό, υλικό υπόστρωμα που παίρνει ποικίλα μεγέθη. Ωστόσο, οι μορφές και ποιοτικός χώρος, όπως τον ορίζει ο Θεός-ποιητής, είναι μετέωρα και η ύλη φαίνεται ανύπαρκτη, αν και οι λέξεις, τείνουν να προσδώσουν μια ενότητα ανάμιξε στις μορφές και την ύλη. Μάλιστα αυτά, που στους πολλούς, φαίνονται Ασήμαντον (IV. Yμ. 18) είναι τα πιο σημαντικά για τον ποιητή. Κι ο,τι απ’ αυτά σωθεί απ’ την διαρκή μεταμόρφωση θα είναι αποτέλεσμα του πολέμου του στιγμιαίου με το αιώνιο (ΙΙ. Υμ. 39), του αστραπιαίου φωτός με την ανυπαρξία (4-6). Η καρδιά έρχεται εδώ να σημάνει την αισθητική αντίληψη της περίφημης διαύγειας του συναισθήματος, μια νέα λειτουργία ψυχική στον τρόπο της διατύπωσης (ΑΧ. 470). Πρόκειται για «μια δυναμική γραμμή φαντασίας που ξεκινάει, όπως λέει ο Ελύτης, από έναν πόλο βαθύτατα θεμελιωμένο μέσα στη ζωντανή ύλη, περνάει από τον κόσμο των πραγματοποιημένων μορφών, ύστερα από τον κόσμο των πιθανών (όπως μέσα στα όνειρα) μορφών, για να καταλήξει σε μια ολοένα και πιο φωτεινή συνείδηση της πνευματικής παντοδυναμίας» (ΑΧ. 182-183). Φυσικά η άποψη του Ελύτη για τη ζωντανή ύλη, αφορά περισσότερο, στην αίσθηση, όπως είδαμε και διακρίνουμε και στον στ.1 του VI. Υμ. Ο αυστηρός τόνος των λόγων του Αχειροποίητου χρωματίζει αισθητικά, όλο το επίπεδο αυτό. Οι βράχοι, η γίδα, ο χαλαζίας είναι σκληρά υλικά στοιχεία, επίσης αυστηρά επιλεγμένα, για να ορίσουν έναν χώρο σκληρών ορίων αλλά και υπερβάσεων , ζωγραφίζουν μια τραχιά πραγματικότητα που η αίσθηση της απηχεί έναν κόσμο που γίνεται μυστηριακός, ποιητικός και αναδεικνύει στο φως τα δυσδιάκριτα αισθητικά χαρακτηριστικά του.  Τραχιά όμως είναι και η αισθητική εμπειρία στο σύνολό της (στ.12). Οι στ.12-13 μπορούν να θεωρηθούν μεταβατικοί ως προς στο ηθικό επίπεδο γιατί συνιστούν την αποκορύφωση απ’ τη μια, των παραπάνω αισθητικών όρων κι απ’ την άλλη αποτελούν εισαγωγή, πέρασμα σ’ ένα διαφορετικό επίπεδο όπου η ποιητική περιπέτεια παίρνει τα χαρακτηριστικά μιας ηθικής στάσης (= έζησα στ. 12), μιας άλλης εμπειρίας. Το γεγονός ότι το αισθητικό επίπεδο είναι το τελευταίο, στην ιεράρχηση που είδαμε, με πρώτη την ψυχική  καθαρότητα θεμελιώνεται από τον Ελύτη επάνω στις κρίσιμες υπερρεαλιστικές θέσεις (ΑΧ. 134, θέσεις 1, 5) με κεντρικό πυρήνα ότι το όνειρο πρέπει να κυρήχνει  το μετασχηματισμό του κόσμου (ο.π 140). Αυτό συνιστά ανατροπή της καθιερωμένης έννοιας της αισθητικής και της ομορφιάς. ΄Ο,τι, επομένως δημιουργείται σε αισθητικό επίπεδο, μπορεί να γίνει αντιληπτό απ’ το γεγονός, ότι κάθε μορφή του διαθέτει ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό και ηθικό βάρος που οδηγεί σ’ ένα ηθικό επίπεδο. Η ποιητική περιπέτεια δημιουργείται από υπερβάσεις ορίων.

Το όριο εδώ, είναι η Γνώση του τακτού, καθημερινού χρόνου (στ. 13, ΑΥ. 14, 25),  της ύπαρξης μιας στοιχειοθετημένης, αρχειοθετημένης ζωής. Το πρόβλημα όμως μιας ηθικής στάσης απέναντι σ’ αυτήν, συνίσταται στο ό,τι δεν είναι, καθαυτή, το καθοριστικό γεγονός που διαμορφώνει αυτή τη στάση αλλά η υπέρβασή της, η συνάντηση των αντιθέτων καταστάσεων στην ακραία τους εκδοχή (στ.17-19, Ο.ΕΛ. 198). Για τον Ελύτη το ποιητικό γίγνεσθαι ως περιπέτεια είναι συνυφασμένο με το επικίνδυνο  ξεπέρασμα κάθε χρονικού ή χωρικού περιορισμού, κάθε έκτασης και διάστασης. Πρόκειται για το καθήκον που επιβάλλει στον ποιητή η ηθική αυτή επιλογή του (στ. 14-19, πρβλ. ΑΧ. 138, 139, ΤΔΙ 11). η εικόνα του λιανού σχοινιού, ανάμεσα στα απύθμενα βιβλία και στις νύχτες αποπνέει το αληθινό μεγαλείο της ποιητικής ψυχής το οποίο, για τον Υπερρεαλισμό και, ως  ένα βαθμό για τον Ελύτη, συνιστά πρωτεύον γνώρισμα της δυναμικής γραμμής που αναφέραμε, ζήτημα δυναμικότητας του λόγου παρά μεγέθους του συγκεκριμένου ποιητικού θέματος. Ο διαχωρισμός της ποιητικής πραγματικότητας, επομένως, δεν συνιστά διάσπασή της (πρβλ. Παλαμάς, ΠΟΙΗΤΙΚΗ 442) και δεν αποδυναμώνει ό,τι η φαντασία και η έμπνευση εμπεριείχε εξαρχής. Όρια, μη άμεσα διακριτά συναντώνται (στ.17-19). Μια άμορφη, ίσως αδρανής κι ηθικά ουδέτερη πραγματικότητα, μεταβάλλεται σε μια ενεργή ποιητική οντότητα (στ. 20), σε ποιητικό ηθικό περιεχόμενο, μέσα από λέξεις όπως ύστατη ένταση, άκρα απόγνωση που σηματοδοτούν παράδοξους, μεταμορφωτικούς ονειρικούς συνδυασμούς συναισθημάτων (πρβλ. Η ΤΡΕΛΛΗ ΡΟΔΙΑ, στ.6, ΑΧ. 339, ΟΠΣ 53, ΔΟ. 187, ΕΔ.9). Γι αυτό ο Ελύτης ισχυρίζεται ότι το επίπεδο της ποίησης δεν πρέπει να ισοδυναμεί με την ταύτιση προς τα πράγματα αλλά με την αναλογία προς  αυτά (ΑΧ 176, ΤΔΙ 30) και να προσβλέπει σε πράγματα που δεν υπάρχουν αλλά θα έπρεπε και θα μπορούσαν να υπάρχουν (ΤΔΙ 24, 31, ΑΧ. 178, 179). Αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για το ηθικό επίπεδο όπου η ποιητική ουσία, ως αρχή ύπαρξης, δεν είναι αυτόνομη αλλά συνδέεται με το σημείο όπου, η αισθητή πραγματικότητα δικαιώνεται μέσα απ’ τις κρίσιμες επιλογές, του ποιητή-Θεού (στ 4-6, 20, 51-57).

Ξαναγυρίζουμε, έτσι, στην αναπαρθένευση λέξεων και πραγμάτων, στην διαφάνειά τους  και, εντέλει, στην φυσική αγνότητα των αισθήσεων. Όλες αυτές οι έννοιες, κυρίαρχες στον Ελύτη, σηματοδοτούν ένα επίπεδο καθαρότητας της ψυχής. Η αναλογία άλλωστε που προτείνει εδώ ο Ελύτης, έχει να κάνει με την ανθρωποκεντρική συστοιχία φύσης και αισθήσεων (στ.20-25) η οποία όμως κυριαρχείται από ένα συγκεκριμένο μεταφυσικό κλίμα (στ.20-21) που προαναγγέλλει «επαγωγικά» ένα σύνολο φυσικών εικόνων, μια διαφανή ενότητα η οποία συγκροτεί φύση και άνθρωπο. ΄Ο,τι δηλώνει και κρίνει (στ. 20) ο Αχειροποίητος, ωστόσο, είναι, εδώ, απείρως ευρύτερο απ’ αυτά που διατυπώνονται μέσω της αναλογίας και αφάνταστα μεγαλύτερης έκτασης απ’ την περιφέρεια της συνείδησης (ΑΧ. 142 [1-3-7], 180, 181). Αν δεχτούμε μάλιστα ό,τι η τελειότητα διαθέτει και ηθικό νόημα (ΑΧ. 181, πρβλ. ΔΟ. 68) μέσα στην τάξη αισθητών και νοητών πραγμάτων, τότε και η καθαρότητα της ψυχής ως μια, σε διαφορετικό επίπεδο, κατάσταση τελειότητας θα πρέπει να έχει κι αυτή ένα ηθικό νόημα. Παρ’ όλα αυτά, το πρώτο τη τάξει ποιοτικό αυτό επίπεδο υπερβαίνει τόσο τα αισθητικά όσο και τα ηθικά όρια γιατί παρουσιάζει το πλεονέκτημα να αναλογεί με το εσώτερο εγώ του ποιητή (στ. 26-27), διαθέτει, ως αγνότητα, μια ταυτότητα της οποίας τα περιεχόμενα στοιχεία διακρίνονται καθαρά ( στ.26-35, βλ. Ε.Π. σχεδίασμα Α.1). Η αγνότητα που ξεκινάει απ’ τη φύση και καταλήγει να είναι έμπνευση ( πνοή στο κείμενο, στ. 25) δεν είναι απλά μια αναλογία αλλά η Ελυτική μαγεία, το θαύμα που αποκαλύπτεται ως μια πρωτογνώριστη αίσθηση  (ΑΝΑΦΟΡΑ 45) ως μιας τέχνη του μεταμορφώνεσθαι. Η τέχνη αυτή η οποία για τον Ελύτη, είναι μια μικρή θεά που το ραβδάκι της αναπαρθένευει τα πάντα και τα ωθεί να μετεωρίζονται, οφείλεται στον Υπερρεαλισμό που παρέχει στον ποιητή πρωτόφαντες δυνάμεις (Ο.Π. 46 κ. εξ. , ΑΧ. 378), κυρίως τη δύναμη της αιώνιας επιστροφής στη μοναδική πρωτοτυπία του εαυτού μας (ΔΠ.39). Σ’ αυτό το παιγνίδι ο ρόλος της εξαγιασμένης  αίσθησης είναι το αντίστοιχο της καθαρότητας της ποιητικής ψυχής, και οι δυο αυτοί πόλοι στον Ελύτη, συνιστούν απαράβατους όρους της ποιοτικής δημιουργίας  που θα μπορούσε ν’ αποδοθεί ως ευαισθησία αλλά που, εδώ, έχει πολύ ευρύτερο περιεχόμενο γιατί δεν είναι ζήτημα αντιστάσεων, όπως λέει ο Σεφέρης σχολιάζοντας τον Ερωτόκριτο (ΔΟ. 275) αλλά αναλογίας ανάμεσα στη φύση και στη γλώσσα, εικόνες αισθητών πραγμάτων που μετακινούνται, αλλάζουν σχήμα και γίνονται κατάσταση ψυχής, αίσθηση και συναίσθημα (ΑΧ 174, ΕΝ ΛΕΥΚΩ). Πρόκειται για μια διαδρομή ανάμεσα στην αρχική ποιητική έμπνευση (στ.25) και την αγνότητα λέξεων, ψυχής και αίσθησης, του αισθητού και του απείρου νοητού κόσμου (= πηλού και ουρανοσύνης , στ. 29, αδάγκωτο πράσινο, στ. 31). Ο ποιητικός λόγος  βέβαια, σε κάθε περίπτωση πρέπει να είναι αποτέλεσμα και των δυο (πρβλ. ΠΟΙΗΤΙΚΗ 357). Απ’ τη στιγμή, μάλιστα, που η αγνότητα παίρνει τη μορφή μιας ύπαρξης ζωντανής, υπερβαίνει την χωρικότητα και χρονικότητα της ύλης ακόμη κι αν φαίνεται ότι πέφτει από τα ποιητικά ύψη της (στ. 34-37, πρβλ. ΕΔ. 54) και καταλήγει να είναι αισθησιακή κατάσταση, ερωτική πράξη (στ. 36-42).

Ωστόσο, ο εξαγιασμός της αίσθησης και του ενστίκτου και η συνακόλουθη ψυχική καθαρότητα, έστω και ιδωμένα υπ’ αυτό το πρίσμα δηλαδή ως ένα συγκεκριμένο επίπεδο της ποιητικής δημιουργίας, αποτελούν τον δύσκολο και ύψιστο στόχο του ποιητή. Όπως είδαμε, πρόκειται, ουσιαστικά για την παραδοσιακή ελληνική ιδέα της τελειότητας (πρβλ. ΕΝΝΕΑΔΕΣ, ΙΙΙ. 6. 6), μετουσιωμένος εδώ στο επίπεδο μιας αγνότητας μυστηριακής  που, όμως, κι αποκρυπτογράφησή της συνιστά έργο των δυνατών ποιητικών ιδιοσυγκρασιών (Τα πάθη, ΙΗ΄). Το σημείο όπου ο Ελύτης διακρίνεται απ’ την παράδοση είναι ότι η καθαρότητα της ψυχής ως ποιητικό επίπεδο, είναι και αυτή ενταγμένη μέσα σε κάποια μορφικά όρια που δεν συνάδουν με την απειροσύνη της πλειότητας, περιέχει μια ποικιλία ιεραρχημένων ιδεών (διαφάνεια, αγνότητα, το Άκτιστο, το Άσπιλο, το παράλογο, το μυστήριο) ως συστατικά στοιχεία της που την καθιστούν, κατ’ ανάγκην, στοιχείο μιας αυστηρής ποιοτικής αρχιτεκτονικής του φωτός (Ο.ΕΛ. 197, πρβλ. Μαρία Νεφέλη, Μελαγχολία του Αιγαίου στρ. 6, ΠΑΡΑΛΑΓΕΣ ΠΑΝΩ ΣΕ ΜΙΑΝ ΑΧΤΙΔΑ, IV), ενός Ήλιου που πήρε όψη και ενός ποιητικού κόσμου, μικρού, μεγάλου. Πρόκειται για μια φαινομενική αντίφαση που δεν είναι τίποτε άλλο, παρά η προσπάθεια του Ελύτη να φέρει τα τρία επίπεδα της ποιητικής δημιουργίας σε μια αρμονική σχέση μέσα από την περιπέτεια των μεταμορφώσεων της ίδιας της ποιητικής συνείδησης προς μια κατεύθυνση που η ζωή δεν τη δοκίμασε ακόμη, προς μια σύλληψη της κίνησης μέσα στην άκρα στιγμή της ισορροπίας, (στ. 43-44), ανάμεσα στον μικρόκοσμο και στον μακρόκοσμο, (ΑΧ. 180, 181). Η εφαρμογή της αρχής της αναλογίας, εδώ, είναι, μάλλον, παράδοξη. Γιατί ενώ πετυχαίνει να συνδέσει τα αντίθετα άκρα του ποιητικού σύμπαντος μας κατευθύνει, απ’ την άλλη, σε μια διαφορετική αίσθηση της ψυχικής καθαρότητας όπου το θέμα του καλού και του κακού τίθεται προς τον Αχειροποίητο ως ερώτημα οριακό (στ. 47-52) ακραίων και επικίνδυνων ισορροπιών στα πλαίσια του ονείρου και της προαιώνιας  γνησιότητας της ποιητικής ψυχής. Για να γίνει καλύτερα αντιληπτή η λειτουργία της παραπάνω αρχής, απ’ τον αναγνώστη, θα έπρεπε να την ονομάσουμε αρχή της αναλογίας των μεταμορφώσεων όπου όλα παίζονται μέσα σε όλα χωρίς όμως να ταυτίζονται κι όπου το σκοτάδι, αν και παραπέμπει στην ανυπαρξία έχει κι αυτό πολλαπλές αποχρώσεις (ΑΧ. 597). Έτσι η αγνότητα, η καθαρότητα ψυχής ισορροπεί, εντέλει, επάνω σ’ ένα οριακό σημείο που  εμπεριέχει το καλό και το κακό (στ. 51), συνύπαρξη διόλου ασύμβατη σ’ αυτή την κορυφή του ποιητικού οικοδομήματος και πιο συγκεκριμένα, μετάβαση από την κόλαση στον παράδεισο, απ’ το τι είναι στο τι μπορεί να είναι (ΑΧ. 9-10, ΤΔΙ 24, 31, πρβλ. ΔΟ. 294,). Δεν πρέπει, πάνω απ’ όλα, να παρανοήσουμε, αυτές τις λεπτές διακρίσεις και, ιδιαίτερα, την διαφαινόμενη άρνηση του Ελύτη να θεωρήσει την ψυχική καθαρότητα ως μια μονοδιάστατη κατάσταση. Για έναν ποιητή, σαν του Ελύτη, ο ποιητικός κόσμος δεν είναι ο κόσμος μιας σταθερής και προδιαγεγραμμένης μορφής αλλά το αντίθετο: η δυναμική μεταμόρφωσή του, το τρικύμισμα αυτό της ψυχής, οι δυνατές παρορμήσεις (ΙΙ. Υμ. 19, ΑΧ.36, 40-41, 116, 139, 159, 166, 174). Μέσα στα πλαίσια μιας άλλης αρχιτεκτονικής, η καθαρότητα της ψυχής γίνεται μνήμη (Ι. Υμ. 24, V. Υμ. 27-28, 34, ΙΙΙ. Υμ. 20) πηλός και ουρανοσύνη (VI. Υμ. 29), συγκλονιστικό συναίσθημα (VII Υμ. 21), κατορθωμένος εαυτός (VII. Υμ. 93-96, 103-104), υπέρβαση ορίων (VI. Υμ. 55-57) και, κυρίως, εναντίωση σε κάθε αδρανή στιγμή μέσα στο ποιητικό γίγνεσθαι. Ο θαυμασμός τον Ελύτη για το έργο του Εμπειρίκου, όπως διατυπώνεται στα Ανοιχτά Χαρτιά (ΑΧ 146-147) και στην Αναφορά (σελ. 37) είναι το θεωρητικό σύστοιχο των απόψεών του για την μεταμορφωτική πορεία κάθε ποιητικού όντος δηλαδή τη μετάβαση από την πολλαπλότητα στην ενότητα, απ’ τα τέρατα (VII. Υμ.100) στις γοργόνες και στους παλαιούς γενειοφόρους γέροντες (Ι. Υμ. 40-46), απ’ την ειρήνη στον πόλεμο (ΙΙ. Υμ. 37-39). Γι αυτό προτιμά, κυρίως, ποιήματα του Εμπειρίκου όπου ο ποιητικός «προσδιορισμός» αναλογεί με την ανατροπή και την άρνηση κάθε συμβατικού και, κατά συνέπεια, περιορίζει το χώρο του ποιητικά «πραγματικού», περισσότερο στο τι δεν είναι το ποιητικό ον αλλά ποτέ στο τι είναι (πρβλ. ΑΧ. 148-152, ΑΝΑΦΟΡΑ 47).

Με βάση τους παραπάνω όρους και, ιδίως, την μεταμορφωτική πορεία των ποιητικών όντων, η φύση της ποιητικής λειτουργίας δεν επιδέχεται κάποιο συγκεκριμένο, και σε διαφορετικό επίπεδο, κατηγόρημα. Άλλωστε η ουσία των μεταμορφώσεων, όπως προκύπτει απ’ ό, τι λέει ο Ελύτης, δεν συνίσταται, απλά, στο να παραλλάζουν τη ζωή αλλά να την υπερβαίνουν αποκαλύπτοντας ένα μέρος της βαθύτερης ουσίας της (ΑΧ.167). Και η ίδια η κίνηση, ο βηματισμός του ποιητικού λόγου στηρίζεται στη ροή των αντιθέτων στοιχείων, στο σμίξιμο και στο φίλιωμά του  μικρού με το μεγάλο, του φωτός με τη νύχτα (ΑΧ. 42, 30, 169, 184, πρβλ. Παλαμάς, ΑΠΑΝΤΑ 10, 337 για την ποίηση του Μαβίλη, βλ. Ι. Υμ. 41, ΙΙ Υμ. 9, 33, ΙΙΙ. Υμ. 8, V. Yμ. 18-24). Συνεπής με την αναλογική του θεώρηση ποιητικού και αισθητού κόσμου είναι, επομένως, η δήλωση του Ελύτη ότι η ποιητική του  συνιστά μια δυναμική θέαση των μεταμορφώσεών τους και, μάλιστα, απ’ τη σκοπιά της  συγκίνησης (ΑΧ. 167, πρβλ. V. Υμ. 25-32) και του ονείρου. Η πιο δυναμική μορφή συγκίνησης παράγεται από τα όντα εκείνα που διαχέουν τη μεταμορφωτική τους παρουσία σε όλο το ποιητικό γίγνεσθαι και την εντείνουν όσο η ποιητική, ενέργεια εξελίσσεται (πρβλ. Σεφέρης, ΜΕΡΕΣ, Δ.185) πρόκειται για το φως, τον Θεό Ποιητή, την ίδια την ποιητική συνείδηση που απ’ τα πρώτα δάκρυα, καταλήγει να είναι αυτή που είναι, τον Ήλιο που παίρνει όψη. Είδαμε με ποιο τρόπο η άποψη αυτή, που εξηγείται πλήρως με βάση την υπερρεαλιστική εικόνα του κόσμου, έχει κατευθύνει τον Ελύτη στη θεώρηση κάθε ποιητικού αντικειμένου ως μιας πραγματικότητας που συγκεντρώνει μέσα της την ίδια την αλλαγή της (πρβλ. ΑΧ. 199, 250-251 το 3). Απ’ τη άλλη πλευρά όταν είναι εμφανής στον ποιητικό λόγο η παρουσία χρονικών ή χωρικών στοιχείων, αυτό που μένει στον αναγνώστη είναι η αίσθηση μιας μορφής στατικότητας ή κάτι ανάλογό της (IV. Υμ. 28 κ. εξ. ΙΙ Υμ. 35-38) πράγμα που, για τον Υπερρεαλισμό,  συνιστά μια φαινομενική αντίφαση της επίγειας ζωής η οποία, ωστόσο, οδηγεί, κατά τον Ελύτη, σε μια ανώτερη πραγματικότητα (ΙΧ. 504, ΙΙ. Υμ. 40-44). Ωστόσο μια τέτοια κατάσταση δεν είναι, απόλυτα «συνειδητή», τουλάχιστον με την τρέχουσα έννοια του όρου. Γιατί και η ποίηση ως οντότητα μη άμεσα συνειδητή, κυριαρχείται από μια ονειρική ατμόσφαιρα άπειρης αγνότητας των αισθήσεων, όπου τα υλικά πράγματα νοούνται ως αποτέλεσμα της δυναμικής αυτού του ψυχικού κλίματος (ΙΙ Υμ. 8-10, Ι. Υμ. 50-51, ΙΙ. Υμ. 29-38, Υμ. 23-36). Γι αυτό ο Ελύτης προσδιορίζει ως κύριο σκοπό του Υπερρεαλισμού, την εμβάθυνση σ’ αυτό που ονομάζουμε πραγματικό και  την συνειδητοποίηση ολοένα και πιο καθαρά του αισθητού κόσμου (ΑΧ. 504-505), ακριβώς γιατί πιστεύει στη ζωή και στην αδιανόητη μεταμόρφωσή της μέσα στην ίδια της την αιωνιότητα (ΑΧ. 503, ΙΙ Υμ. 20-24). Επομένως το αισθητικό αποτέλεσμα δεν είναι ζήτημα τόσο των μέσων που χρησιμοποιεί ο ποιητής αλλά της αδήριτης ανάγκης να υποστεί και ο ίδιος, στα πλαίσια του Υπερρεαλισμού, σειρά μεταμορφώσεων για να βρίσκεται κοντά στη ζωή (VII. Υμ. 42-43, 60, 64, V. Υμ. 58, VI Yμ.5-16) και βέβαια, αυτής της άλλης αρχιτεκτονικής ως ένα είδος σχεδίου που συμπορεύεται με τον εσώτερο εαυτό και όχι με κάποια εξωτερικά γνωρίσματά του (πρβλ. ΑΧ. 365). Η  θέση του Σεφέρη (ΔΟ. Α. 476, 85.2) ότι ο Υπερρεαλισμός είναι αδύνατο να κριθεί, ως σχολή, με αισθητικά κριτήρια γίνεται εν μέρει, μόνο, δεκτή απ’ τον Ελύτη στην περίπτωση που ο ποιητής ανάγει το αυθαίρετο σε δόγμα (ορθοδοξία κατά Σεφέρη) και χάνει έτσι την ικανότητα της  οργάνωσης των ποιημάτων του και του αισθητικού ελέγχου τους (ΑΧ. 364). Εδώ, και πάλι, η άποψη του Ελύτη για τα επίπεδα της ποίησης προσφέρει μια εικόνα για την επεξεργασία του λόγου πιο εύστοχη απ’ όσο, από πρώτη ματιά, φαίνεται. Γι αυτόν, όπως και για άλλους θεωρητικούς της τέχνης (ΠΟΙΗΤΙΚΗ 483. ΑΧ. 18) ο ποιητικός λόγος υπόκειται συνεχώς σε μια αναθεώρηση των αρχικών φανερωμάτων του αφού η δημιουργία δεν συνεπάγεται καμιά «τελική» φάση ούτε, οποιαδήποτε, μορφή ολοκλήρωσης. Κι αυτό δεν υπονοεί κάποια εγγενή ατέλεια της δημιουργικής διαδικασίας απ’ τη στιγμή που, για τον Ελύτη, ο δημιουργός όπως είδαμε, αφορμάται απ’ τις αρχέτυπες ψυχικές πραγματικότητες. Έτσι, η αναζήτηση κάποιων πρόσθετων στοιχείων στην πορεία, αποβαίνει, μάλλον, περιττή, πολύ περισσότερο αφού το ζητούμενο είναι η αποκάλυψη του θαύματος κάποιας πρωτογνώριστης αίσθησης, μιας δεύτερης όρασης που ενασκεί  το έργο και των υπόλοιπων αισθητηρίων μας (ΑΝΑΦΟΡΑ 45).

VIII

Kατά συνέπεια, η ποιητική δημιουργία δεν συνιστά το αποτέλεσμα μιας προειλημμένης απόφασης «συνειδητής», όπου κυριαρχεί η βούληση η κάποια σκόπιμη κίνηση. Πρόκειται μόνο για την εσώτερη, αρχέτυπη φύση της η οποία απαιτεί αποκλεισμό κάθε περίσκεψης, απόφασης ή δισταγμού, και είναι προσήλωση στην αίγλη της νεότητας και του σφάλματος, του αγνώστου και της αμφιβολίας (ΑΧ. 11-2, πρβλ. ΚΟ 268-269). Επομένως στην ποιητική δημιουργία, η αγνότητα η διαφάνεια, η καθαρότητα, η αναπαρθένευση που συνιστούν τη μόνη αισθητική της, απαιτούν την αρχέτυπη  γραφή, την εσώτατη, αυθόρμητη λειτουργία της συνείδησης και όχι κάποιους κοπιώδης υπολογισμούς του δημιουργού, πέραν του απαραίτητου ελέγχου της. Έτσι και οι αναφορές του Σεφέρη (ΔΟ. Α΄, 41) στο ότι οι λογικές διεργασίες στην ποίηση, ακόμη κι απ’ την πλευρά του κριτικού ή του επαρκούς αναγνώστη, χρησιμεύουν, πραγματικά, όταν τις λησμονήσει κανείς, μπορούν εδώ, να σημαίνουν ότι η τέχνη αυτή, μ’ αυτούς τους  όρους, είναι πιο αυθεντική (V. Υμ. 27-28, 30-32.  VI. Υμ. 14-16) απ’ όσο ο καλύτερος και πιο οργανωμένος λογισμός. Γι αυτό και γενικότερα, η ποιητική τέχνη, ως αρχιτεκτονική της ηθικής και των συναισθημάτων (ΑΧ. 10, 40-41) είτε ως υπνώττουσα άγνοια υπερβαίνει τη γνώση και βρίσκεται  κοντά στη φύση (ΑΧ170 πρβλ. IV. Υμ. 28-36, 9-14, V. Υμ. 1-6) και στο όνειρο. Αυτό, κατευθύνει το ποιητικό αντικείμενο στην εξαϋλωσή του, το αποδεσμεύει απ’ τις αντιφάσεις του αισθητού κόσμου και μετατρέπει την ύλη σε στοιχείο της νοητής πραγματικότητας (πρβλ. Πλωτίνος, ΕΝΝΕΑΔΕΣ ΙΙ. 4, Ι. Υμ. 41, ΙΙ Υμ. 20-24, 33, III  Yμ. 8, IV Υμ. 5-7). Για τον Ελύτη, αυτό το ποιητικό γίγνεσθαι εκφράζει διαφορετικές πλευρές της προσωπικότητας του δημιουργού (ΑΝΑΦΟΡΑ 52, 70, IV. Υμ. 15, VI. Υμ. 12-19, VII. Υμ. 42-45, 95-96).  Σημαίνει ότι όλα τα επίπεδα, που το συνιστούν, ολοκληρώνονται με τη σειρά τους καθώς η ποιητική συνείδηση η οποία αρχετυπικά, τα εμπεριέχει επιβάλλει την ύψιστη μορφή της δημιουργίας, που είναι η ενότητα της ζωής και της τέχνης και η επαναστατική ανασύνθεση της  πραγματικότητας (ΑΧ. 9-10, VII.Υμ. 60-65). Η ποιητική τέχνη, επομένως, δεν μπορεί να διακριθεί απ’ αυτό που έχει ζήσει ο ποιητής (πρβλ. Έλιοτ ΟΚ 37).

Η    παραπάνω επισκόπηση, όπως θα έχει παρατηρήσει ο αναγνώστης, δίνει μερικά θεμελιώδη στοιχεία μιας Ποιητικής που ισορροπεί ανάμεσα στο είναι και στη νόηση, στην ειδωλολατρία του φωτός και στη χριστιανική αγιότητα (Ο.ΕΛ. 202-203, ΑΧ. 10, 35, 37, 42, 116, 128) κι ανάμεσα, στην υπερρεαλιστική επιταγή της αυτόματης γραφής και στον εσώτατο πόθο κάθε ποιητή να εκφραστεί πέρα από κάθε δέσμευση και κάθε συνήθεια (ΑΧ. 136). Πρόκειται για μια δυαδική ομαδοποίηση των αντιθέσεων ή και των αντιφάσεων της ποιητικής ζωής που απαντάται σε όλους τους μεγάλους δημιουργούς (πρβλ. ΠΟΙΗΤΙΚΗ 415-416, ΔΟ. 341, το ΦΩΤΟΔΕΝΔΡΟ Ι. στρ. 2) που αναζητούν έξω απ’ τον χώρο της κοινής καθημερινότητας την έμπνευση, στο λογισμό και στο όνειρο (Ε.Π. Σχεδ. 6), ή στην ιδιότυπη μοναξιά του ρεμβασμού (IV. Υμ. 27-36, ΤΔΙ. 23, ΑΥ. 18, πρβλ. Παλαμάς ΠΟΙΗΤΙΚΗ 419). Δύσκολα, εξάλλου, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ο Ελύτης έχει αναπτύξει μια συνεκτική ποιητική θεωρία, δεν ήταν αυτό στις προθέσεις του (ΑΥ. 34). Αυτό, το οποίο, κατ’ ουσίαν προτείνει ο Ελύτης είναι μια εγγύτερη προσέγγιση του υλικού, μικρού, μεγάλου κόσμου μέγα απ’ τις μεταμορφώσεις της συνείδησης με την υπόδειξη, όμως ότι η δημιουργία, η Γένεσις του ποιητικού σύμπαντος πρέπει να ιδωθεί ως δεύτερη και τρίτη κατάσταση  οι οποίες μορφοποιούνται μέσα απ’ την αίσθηση, τη φαντασία και τη γλώσσα (IV. Υμ. 1-22). Ενώ, όμως, υπολείπεται σε συστηματικότητα και θεωρητικό εξοπλισμό από την αντίστοιχη ποιητική του Σεφέρη, ο Ελύτης αντιμετωπίζει στα βασικά θεωρητικά του έργα το ποιητικό φαινόμενο ως μια μοναδική διαδικασία ενός μοναδικού όντος: του ποιητικού δημιουργού ενός διαφορετικού κόσμου. Κι αυτή η τόσο ξεχωριστή συμπαντική οντότητα μεταφέρει στην πραγματικότητά μας, ίσως τη μόνη αυθεντική μορφή που του είναι δυνατόν να δεχτεί: του κόσμου του μικρού, του μεγάλου που είναι ΑΥΤΟΣ εγώ λοιπόν ( VII. Υμ. 103-104, πρβλ. ΤΑ ΠΑΘΗ Α΄1-5, Β΄1-3, ΑΧ. 640). Το τελευταίο αυτό στοιχείο είναι που ξεχωρίζει τον Ελύτη απ’ όλους τους συγχρόνους του: η ποίηση συνιστά μια προσωπική επαλήθευση που διακρίνεται  ως υπόσταση, από κάθε άλλη δραστηριότητα, ακόμη κι απ’ τις λοιπές τέχνες (ΑΧ. 11, 173, 638, 596, 562, πρβλ. Α. Σικελιανός, ΝΕΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, Ιούλης 44, σελ. 249 στα ΑΧ. 429). Σ’ αυτήν την τελευταία εκδοχή συγκλίνουν όλα τα προηγούμενα στοιχεία. Ο κατορθωμένος εαυτός (Γ. Σαββίδης, ΠΑΝΩ ΝΕΡΑ) είναι η πιο πλούσια αλλά και πολύσημη έννοια της ποιητικής του Ελύτη, και ίσως, μη κατορθωτό να αποδοθεί σε όλο της το εύρος γιατί διαποτίζει τη Γένεση, ολόκληρο το Άξιον Εστί και το σύνολο του έργου του. Η ποιητική  εφαρμογή του κατορθωμένου εαυτού υφίσταται και στο επίπεδο της συνείδησης ( Ι. Υμ. 11) όσο και της νόησης (VII Υμ. 65) και πάντα, πάνω στη σχέση αναλογίας νοητού και αισθητού κόσμου. Στην πρώτη περίπτωση υποδηλώνει, συνήθως, αγωνιώδη αναζήτηση, εκφράζει την απουσία της σχέσεις της συνείδησης με την πηγή της. Στη δεύτερη, μια μορφή ποιητικού απορηματικού   στοχασμού. Ωστόσο το ψυχικό υπόβαθρο και στα δυο σκέλη της διάκρισης είναι κοινό, στο βαθμό που ο κόσμος, για τον Θεό του Ελύτη, συνιστά ένα εγγενές εσωτερικό στοιχείο του ποιητή, αποτελεί όπλο και περιουσία του (Ι Υμ. 25-29). Έτσι, αν και ο ποιητής ποτέ δεν ταυτίζεται στην πορεία της Γένεσης με τον κόσμο, η παρομοίωση των σπλάχνων χαρακτηρίζει δυναμικά το ρόλο του κόσμου στην ποιητική ζωή και δεν είναι μια μεταφορά η οποία θα χρειαζόταν περαιτέρω διασάφηση (πρβλ. VII Υμ. 100-104). Ο κατορθωμένος εαυτός είναι το αποτέλεσμα, η μέγιστη αποκάλυψη της ποιητικής ζωής ως δικαίωση μιας αναλογίας, μιας ισοζυγίας δυνάμεων (Σολωμός, Στοχασμός, του ποιητή, 8) που δηλώνει τη σχέση δημιουργού και δημιουργούμενου, του ενδιάθετου με τον εξωτερικευμένο λόγο (πρβλ. ΚΟ. 154, 2Χ7 ε 45).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

(Οι συντομογραφίες στις παρενθέσεις δηλώνουν το έργο, όπως αναφέρεται στις παραπομπές που σημειώνονται στο κείμενο).

1. Τα κείμενα του Οδ. Ελύτη.

ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ, ΤΟ ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ, 13η εκδ., ΙΚΑΡΟΣ εκδοτική εταιρεία

Ο ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ, Σύγχρονοι ποιητές 2, 5η εκδ.,ΑΚΜΩΝ (Ο.ΕΛ.) ΑΝΟΙΧΤΑ ΧΑΡΤΙΑ, Τρίτη έκδοση οριστική, ΙΚΑΡΟΣ 1987 (ΑΧ) ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΑΝΔΡΕΑ ΕΜΠΕΙΡΙΚΟ, β΄έκδ., ΥΨΙΛΟΝ (ΑΝΑΦΟΡΑ).

Ο ΕΡΩΤΑΣ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ 2006

ΤΑ ΔΗΜΟΣΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΙΔΙΩΤΙΚΑ, ε΄έκδ. ΙΚΑΡΟΣ 2007 (ΤΔΙ)

ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ, ΥΨΙΛΟΝ/ βιβλία (ΑΥ)

2Χ7 ε, δεύτερη έκδοση ΙΚΑΡΟΣ

ΕΝ ΛΕΥΚΩ απ’ το ο ΕΡΩΤΑΣ ΚΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ (ΕΝΛ)

2. Διάφορα

Κ. Παλαμάς ΑΠΑΝΤΑ, Τ. 10. Εδώ συμπεριλαμβάνεται η ΠΟΙΗΤΙΚΗ του Γ. Σεφέρης, ΔΟΚΙΜΕΣ, Α-Β, 3η έκδ., ΙΚΑΡΟΣ 1974

Γ. Σεφέρης-Κ. Τσάτσος, ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ, επιμ. Λουκάς Κούσουλας, εκδ. ΝΕΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ 1979 (ΔΠ)

Γ. Σεφέρης, ΜΕΡΕΣ Δ΄, εκδ. ΙΚΑΡΟΣ, Αθήνα 1977

Όσκαρ Ουάιλυντ, Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ, μετάφρ. Σπ. Τσακνιάς, έκδ. ΣΤΙΓΜΗ, Αθήνα 1984 (ΟΣΚΔ).

Α.France-J. Moreas-P.Bourde, ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΟΠΛΑ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ, μετάφρ. Έκτορας Πανταζής, έκδ. ΓΝΩΣΗ 1983 (ΟΠΣ) ΑΡΙΣΤΟΤΈΛΟΥΣ,  ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ, μετάφρ. Σίμου Μενάρδου, Εισαγωγή, κείμενον και ερμηνεία Ι.Συκουτρή, εκδ. ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣ, Ι.Δ.ΚΟΛΛΑΡΟΥ ΚΑΙ ΣΙΑΣ Α.Ε (Α.Π).Τ.Σ.

 Έλιοτ, ΔΟΚΙΜΙΑ, μετάφρ.-επιμέλεια Στ. Μπεκατώρος, έκδ. ΗΡΙΔΑΝΟΣ 1983 (ΕΔ).

Τ.Σ. Έλιοτ, ΕΠΤΑ ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ, μετάφρ. Μαρία Λαϊνά, εκδ. ΓΡΑΜΜΑΤΑ 1982 (ΕΔΠ)

Του ιδίου, ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΟΡΙΣΜΟ ΤΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ, μετάφρ. Νανά Ησαϊα, εκδ. ΠΛΕΘΡΟΝ, επιμ. Αλ. Ζήρας, Αθήνα 1980 (ΟΚ).

Γιώργος Γραμματικάκης, ΚΟΣΜΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ, εκδ. ΠΟΛΙΣ 1996 (ΚΟ) Δ. Σολωμού, ΕΛΕΥΘΕΡΟΙ ΠΟΛΙΟΡΚΗΜΕΝΟΙ (ΕΠ)

Κώστας Βάρναλης, ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ-ΚΡΙΤΙΚΑ Α΄, έκδ. ΚΕΔΡΟΣ (ΑΙΚΡ)

Νάσος Βαγενάς, ΓΙΑ ΕΝΑΝ ΟΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ, έκδ. ΣΤΙΓΜΗ, 1984. Χρ.Αδαμόπουλου:ΛΟΓΟΣ ΚΕΚΡΥΜΜΕΝΟΣ ΠΕΡΙ ΦΩΤΟΣ, εκδόσεις των Φίλων 1987

ΝΙΚΟΣ  ΧΑΡΛΑΣ, φιλόλογος ερευνητής

Όλες οι σημαντικές και έκτακτες ειδήσεις σήμερα

ΕΛΜΕΠΑ: Το κορυφαίο πρόγραμμα Ειδικής Αγωγής στην Ελλάδα για διπλή μοριοδότηση

Το 1ο στην Ελλάδα Πρόγραμμα επιμόρφωσης Τεχνητής Νοημοσύνης για εκπαιδευτικούς με Πιστοποιητικό

ΑΣΕΠ: Η πιο Εύκολη Πιστοποίηση Αγγλικών για μόρια σε 2 ημέρες (δίνεις από το σπίτι σου με 95 ευρώ)

Παν.Πατρών: Μοριοδοτούμενο σεμινάριο ΕΙΔΙΚΗ ΑΓΩΓΗΣ με 65Є εγγραφή - έως 11/12

ΕΥΚΟΛΕΣ πιστοποιήσεις ΙΣΠΑΝΙΚΩΝ - ΙΤΑΛΙΚΩΝ - ΓΑΛΛΙΚΩΝ - ΓΕΡΜΑΝΙΚΩΝ για ΑΣΕΠ - Πάρτε τις ΑΜΕΣΑ

2ος Πανελλήνιος Γραπτός Διαγωνισμός ΑΣΕΠ: Τα 2 μαθήματα εξέτασης και η ύλη

Ακολουθήστε το Alfavita στo Google News Ακολουθήστε το Alfavita στo Viber