Σαν σήμερα γεννιέται ο Αντρέι Ταρκόφσκι - Μια "περιήγηση" στο έργο του
«Σμιλεύοντας τον χρόνο»: Μικρή περιήγηση στο ποιητικό σινεμά του Αντρέι Ταρκόφσκι - Του Πάνου Τσερόλα

Ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός ήρθε στη ζωή στις 4 Απριλίου του 1932, στην Ζαβράγιε της Ρωσίας για να «φύγει» στις 29 Δεκεμβρίου του 1986.

 

Η Τέχνη ως ανθρώπινη ουσία

«Η έννοια ‘’είδος’’ είναι κρύα σαν τάφος»

Αντρέι Αρσένιεβιτς Ταρκόφσκι [1932-1986].

Ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης δεν είναι τυχαία αταξινόμητος και δύσκολος στο να κατηγοριοποιηθεί με ακρίβεια στα «κουτάκια» της μελέτης του κινηματογράφου. Ένας μεγάλος σκηνοθέτης με τον οποίο έτρεφε μεγάλο αλληλοσεβασμό, ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, θα δηλώσει πως ‘’…ο Ταρκόφσκι του παρέδωσε τα κλειδιά για μια [κινηματογραφική] πόρτα την οποία πάντα ήθελε να διαβεί μα ποτέ δεν ήξερε τον τρόπο’’, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να τον κατατάξει στους κορυφαίους σκηνοθέτες της σύγχρονης εποχής. Πράγματι, ο Αντρέι Ταρκόφσκι θεωρείται και σήμερα μια κορυφαία μορφή της κινηματογραφικής ιστορίας, με το έργο του ωστόσο να παραμένει σχετικά δυσπρόσιτο στο κοινό της Δύσης. Από την ιδιοφυία του έχουν προκύψει ταινίες που πάντα βρίσκονται ψηλά στις λίστες με τις κορυφαίες όλων των εποχών (Στάλκερ, Αντρέι Ρουμπλιόφ) αλλά δύσκολα μπορεί να συσχετισθεί η κινηματογραφική του γλώσσα είτε με την μεγάλη παράδοση του Σοβιετικού Κινηματογράφου, από τον οποίο αναδείχθηκε (και ύστερα, συγκρούστηκε) είτε με άλλα ρεύματα του Ευρωπαϊκού κινηματογράφου της εποχής. Ενώ λοιπόν, για να «βρει» κανείς το Ταρκοφσκικό έργο θα πρέπει να ανατρέξει σε ένα πιο σύνθετο και ευρύ καλλιτεχνικό και φιλοσοφικό φάσμα (ζωγραφική, ποίηση, πνευματικότητα), τον Ταρκόφσκι μπορεί να τον «βρει» με μεγάλη ευκολία στη γλώσσα πολλών σκηνοθετών που επηρεάστηκαν από αυτόν: Από τον Μπέργκμαν μέχρι και τον Αγγελόπουλο, η κινηματογραφική αισθητική του Αντρέι Ταρκόφσκι έχει επιδράσει καθοριστικά πάνω στον κινηματογράφο που γνωρίζουμε σήμερα.

 

Ωστόσο, ο ίδιος ήταν σαφής: Μόνο ο ποιητικός τρόπος σκέψης μπορεί να διαχωρίσει τον αληθινό κινηματογράφο από κάθε τύπου εμπορική σύμβαση «είδους». Για τον Ταρκόφσκι, η ουσία της τέχνης ξεπερνά ένα δημιουργικό αντανακλαστικό: Το νόημα κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας, ένα καθοριστικό τμήμα της ανθρώπινης ουσίας, βρίσκεται στην καλλιτεχνική συνείδηση, δηλαδή την άσκοπη και ανιδιοτελή καλλιτεχνική πράξη. Μέσω αυτής, μέσω δηλαδή μιας φιλοσοφικής ερμηνείας της ποίησης, ο λογικός νους που δεν μπορεί να συλλάβει έννοιες όπως το άπειρο, μπορεί να τις απεικονίσει.

Από τον Ντοστογιέφσκι μέσω του Αιζενστάιν

Ο Αντρέι Ταρκόφσκι είναι παιδί από τα σπάργανα της σοβιετικής κινηματογραφικής σχολής. Μιας σχολής που στο κατώφλι του αιώνα, και μέσα από την ιδιοφυία του Σεργκέι Αϊζενστάιν και πολλών ακόμα, όρισε τον κινηματογράφο ως μια κορυφαία τέχνη, ή την «Τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες» σε ένα οπτικοακουστικό γινόμενο. Το δομικό στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας, το μοντάζ, «ιδρύθηκε» μέσα από ταινίες όπως το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». (Για τον Αϊζενστάιν και την διαλεκτική του μοντάζ, εδώ σε παλιότερο άρθρο στο Alfavita: Οπτικοποιώντας τη διαλεκτική. Μια μικρή περιήγηση στο έργο του Σ. Μ. Αϊζενστάιν  

Ωστόσο, στο κέντρο της κινηματογραφικής γλώσσας του Ταρκόφσκι δεν βρίσκεται ένα μοντάζ, μια διαδοχή δηλαδή σκηνών, που έχει σαν στόχο την εξαγωγή των συμπερασμάτων του θεατή και το «νόημα» - αντίθετα, οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από πολύ λίγες σκηνές (136 για τα 160 λεπτά του Στάλκερ) και η κινηματογραφική αφήγηση λαμβάνει χώρα εντός ενός πλάνου, όπου το βάρος δίνεται στον εσωτερικό του ρυθμό. Οι μακρόσυρτες και σε σημεία σχεδόν στατικές λήψεις του Ταρκόφσκι, παραπέμπουν πιο εύκολα σε πίνακες ζωγραφικής παρά σε τμήματα μιας αφήγησης. Και αυτό γιατί ο Ρώσος σκηνοθέτης επιλέγει να αναμετρηθεί με έννοιες που ξεφεύγουν από τα εξαγόμενα μιας αφήγησης: Ο χρόνος είναι πάντα το μεγάλο ζητούμενο στην αισθητική του: Το πέρασμά του, η επίδρασή του, το φευγαλέο της υφής του. Ο χρόνος είναι για τον σκηνοθέτη ο δίαυλος για να αναφερθεί σε πιο υπεριστορικές αναζητήσεις: Η πνευματικότητα, η σχέση του ανθρώπου με την πίστη και τον Θεό, η ηθική, είναι αναζητήσεις που απηχούν στον Ντοστογιέφσκι: Ο σκηνοθέτης Ταρκόφσκι δεν παρατηρεί, αντανακλά, και προσπαθεί, όπως ο μεγάλος λογοτέχνης, να δώσει πνευματικό όραμα στην πραγματικότητα και όχι να την αναπαράγει.

Έτσι, παρά την συνάφειά του με την παράδοση του Σοβιετικού σινεμά (αποφοίτησε από την σχολή VGIK το 1960, με καθηγητή τον Μίκαελ Ρομμ), θα κινηθεί σε εντελώς διαφορετικά μονοπάτια, τόσο σε επίπεδο ιδεών όσο και σε επίπεδο τεχνικής. Αυτή του η ιδιαίτερη κινηματογραφική γλώσσα ωστόσο, αλλά και η «επιστροφή» του σε μια Ντοστογιεφσκική πνευματικότητα και αναζήτηση του Θεού, θα τον οδηγήσει σε σύγκρουση με την Σοβιετική Ένωση: Οι δυο τελευταίες του ταινίες θα γυριστούν μακριά από την ΕΣΣΔ (Ιταλία και Σουηδία) και ο ίδιος θα εκδηλώσει πολλές φορές την στεναχώρια και τον εκνευρισμό του για τους περιορισμούς που δεχόταν από την λογοκρισία, και η κριτική του θα δημοσιευτεί στο ημερολόγιο που κρατούσε, το «Μαρτυρολόγιο». Θα κυκλοφορήσει μάλιστα και μια θεωρία συνωμοσίας που ήθελε πράκτορες της KGB να τον οδηγούν στον θάνατο το 1986, λόγω της ταχύτητας με την οποία τον νίκησε ο καρκίνος του πνεύμονα. Ο ίδιος βέβαια, στα γραπτά του, παρά τις αντιρρήσεις του για την Σοβιετική Ένωση και την απομάκρυνσή του προς μια νέα διατύπωση της πνευματικότητας απέναντι στον υλισμό, θα συνεχίσει να αναφέρεται στον Μαρξ, κυρίως για τις επισημάνσεις του τελευταίου για την καλλιτεχνική παιδεία.

Φιλοσοφία και ποίηση σε (κινηματογραφική) ενότητα

Χρόνος, πνεύμα, ύπαρξη, Θεός: Για τον Ταρκόφσκι, η τέχνη είχε μια και μόνο αποστολή: Όχι τόσο να ερμηνεύσει τον φυσικό κόσμο, αλλά να προετοιμάσει τον άνθρωπο για τον θάνατο. Να τον συγκροτήσει δηλαδή, ψυχικά και φιλοσοφικά, για να τον αποδεχθεί. Μόνο η ποίηση θα μπορούσε να αποτελέσει εργαλείο για μια τέτοια αποστολή, αλλά όχι μονάχα ως λογοτεχνικό είδος- ως τρόπος σκέψης και φιλοσοφία δημιουργίας. Αφαιρώντας λοιπόν από την πραγματικότητα, και φέρνοντάς την στην περιοχή του υπερβατικού και του ονείρου, η φιλμογραφία του Ταρκόφσκι είναι πολλές παράλληλες νοηματικές γραμμές που καταλήγουν στις ίδιες (υπαρξιακές) αναζητήσεις. Ίσως η τελευταία του ταινία, η «Θυσία» (1984), συγκεφαλαιώνει όλη την προβληματική του: Στο κατώφλι του Γ’ Παγκοσμίου Πολέμου, ένας βαθιά προβληματισμένος συγγραφέας σε ένα απομονωμένο σπίτι κοντά στην θάλασσα, έρχεται σε αδιέξοδο προσπαθώντας να βρει τον δικό του ρόλο στο παγκόσμιο επερχόμενο δράμα. Η επίκλησή του στο Θεό θα τον οδηγήσει σε μια Βιβλικού τύπου επιλογή, να θυσιάσει δηλαδή την οικογένειά του για να σταματήσει ο πόλεμος. Έτσι, καταβυθίζεται αργά και σταδιακά στην παράνοια: «Έν αρχη ην ο λόγος», θα πει στον γιό του που αναρρώνει από μια επέμβαση και δεν μπορεί να μιλήσει. Το παιδί θα μιλήσει στο τέλος: «Γιατί πατέρα;». Εκεί ακριβώς ενώνεται και ο φιλοσοφικός στοχασμός του σκηνοθέτη με τα δικά του βιώματα, καθώς ο «Πατέρας» αποτελεί ένα μεγάλο ζητούμενο όχι μόνο για τον σκηνοθέτη Ταρκόφσκι μα και για τον άνθρωπο Ταρκόφσκι, καθώς οι γονείς του είχαν χωρίσει στο 3ο έτος της ηλικίας του, και μεγάλωσε μαζί με την μητέρα του.

Είκοσι περίπου χρόνια πριν, το 1962, θα κάνει το ντεμπούτο του με «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν», το οποίο θα τον αναδείξει σχεδόν αμέσως (Χρυσός Λέων στο φεστιβάλ Βενετίας και αναγνώριση από την ΕΣΣΔ). Θα ακολουθήσει ο «Αντρέι Ρουμπλιόφ» το 1965, με τον οποίο θα συναντήσει τις πρώτες γραφειοκρατικές δυσκολίες, αλλάζοντας πολλές φορές την τελική μορφή του έργου. Η βαθιά σχέση της Σοβιετικής Ένωσης με την επιστημονική φαντασία θα βοηθήσουν στην ομαλότητα της κυκλοφορίας του «Solaris», που βασιζόταν σε ένα διήγημα του Στάνισλαβ Λεμ. Μια από τις πιο γνωστές ταινίες του σκηνοθέτη, της οποίας την «ηχώ» μπορεί να δει κανείς τόσο στον Κιούμπρικ όσο και στο πολύ πρόσφατο «Arrival». Η ρήξη με την σοβιετική γραφειοκρατία θα έρθει με τον «Καθρέπτη» το 1974, όπου η ταινία θα κυκλοφορήσει ως γ’ κατηγορίας (κάτι που σήμαινε πολύ περιορισμένη διανομή) με κατηγορίες για ελιτισμό και ασάφεια. Το 1979, η κορυφαία ίσως του στιγμή, το «Stalker», θα σημειώσει μια προσωρινή εξομάλυνση των σχέσεών του (ξανά ίσως χάρη στην χρήση της επιστημονικής φαντασίας ως αφηγηματικό όχημα) μα η οριστική διακοπή του «Μεγάλου Πέτρου» θα τον οδηγήσει στο εξωτερικό.

«Σμιλεύοντας τον χρόνο»: Μικρή περιήγηση στο ποιητικό σινεμά του Αντρέι Ταρκόφσκι, του Παναγιώτη Τσερόλα

Με χρηματοδότηση της RAI, θα γυρίσει το 1982 την «Νοσταλγία» στην Ιταλία. Κάτοχος πολλών βραβείων και «θαμώνας» στο φεστιβάλ Καννών, θα χτυπήσει την πόρτα του Χρυσού Φοίνικα μα οι Σοβιετικοί θα μπλοκάρουν την βράβευση της πλέον αυτοβιογραφικής ταινίας του σκηνοθέτη (που αυτό-αναφέρεται σε έναν συγγραφέα μακριά από την πατρίδα του). Το 1985 θα γυρίσει την «Θυσία», με μεγάλο μέρος του συνεργείου του να είναι η δημιουργική ομάδα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (με την οπτική συνάφεια της ταινίας με το έργο του Μπέργκμαν να οφείλεται στον κοινό οπερατέρ). Η υγεία του είχε αρκετά προβλήματα ήδη από την εποχή του «Στάλκερ», όπου μια σειρά από κατεστραμμένα αρνητικά είχε οδηγήσει στην ανακοπή καρδιάς. Ο καρκίνος του πνεύμονα θα τον συναντήσει στην ολοκλήρωση της «Θυσίας» και στο «Μαρτυρολόγιο» του θα γράψει την τελευταία εγγραφή δέκα μέρες πριν πεθάνει: Το πρόβλημα είναι πως δεν έχω πια δυνάμεις..

Ο άνθρωπος που είδε τον Άγγελο

Το παραπάνω γράφει η επιγραφή στον τάφο του Αντρέι Ταρκόφσκι. Ενός καλλιτέχνη που αποπειράθηκε, μέσω της ποιητικής των εικόνων του να αναμετρηθεί με τα όρια της ανθρώπινης υπαρξιακής αναζήτησης, δηλαδή το χρόνο και το άπειρο. Εμπόδιό του, πέρα από την θνητότητα του σώματός του, ίσως ήταν και τα ίδια τα όρια της ανθρώπινης σκέψης τα οποία θέλησε να εξερευνήσει μέσα από την κινηματογραφική γλώσσα, την μόνη που μπορούσε να συνενώσει όλες τις υπόλοιπες με απώτερο στόχο να τις υπερβεί. Στο εμβληματικό του έργο «Στάλκερ», τρεις άνθρωποι αναζητούν ένα μεταφυσικό «Δωμάτιο» σε μια κατεστραμμένη από μετεωρίτη (;) «Ζώνη». Ένας συγγραφέας, ένας επιστήμονας και ένας στάλκερ, ένας δηλαδή «οδηγός» που γνωρίζει την Ζώνη και μπορεί να τους οδηγήσει με ασφάλεια. Κάθε ένας από αυτούς είναι ένα όχημα για την εξερεύνηση της ανθρώπινης φύσης: Ο Ταρκόφσκι σημαδεύει ένα τόπο (τη Ζώνη) που υπερβαίνει το πραγματικό (με εκπληκτική χρήση των χρωμάτων για την διαφορετικότητα ανάμεσα στους χώρους) όπου εντός του ιδρύει ένα μεταφυσικό βασίλειο εκπλήρωσης κάθε πιθανής επιθυμίας (το Δωμάτιο). Ένα σημείο τομής ανάμεσα στα όρια του πραγματικού και τα όρια της επιθυμίας και της φαντασίας. Σε αναζήτηση αυτού του τόπου βάζει τρεις ανθρώπους με εντελώς διαφορετικά κίνητρα: Τον επιστήμονα που θέλει να καταστρέψει το Δωμάτιο, καθώς είναι μια δύναμη για την οποία ο άνθρωπος δεν είναι έτοιμος να διαχειριστεί, και ο επόμενος φύρερ παραμονεύει. Τον συγγραφέα που θέλει να μεγαλουργήσει αλλά είναι δέσμιος των ανασφαλειών του για την ικανότητά του. Και τον οδηγό, τον πατέρα ενός ανάπηρου κοριτσιού, για τον οποίο τα κίνητρα δεν είναι γνωστά.

Ό,τι ακολουθεί είναι ένα φιλοσοφικό δοκίμιο με την μορφή εικόνων που έχουν ένα δικό τους εσωτερικό ρυθμό που υποβάλλει. Μπορεί ο συγγραφέας να συνεχίσει να γράφει αν είναι πια σίγουρος για το ταλέντο του; Είναι η επιθυμία που διατυπώνει κανείς η αληθινή, βαθιά, πραγματική επιθυμία; Και αν οι διατυπωμένες επιθυμίες είναι πολιτισμένες και φιλτραρισμένες από την κοινωνική συγκρότηση ενός ανθρώπου, τι ισχύει για τις πιο μύχιες και τις πιο πυρηνικές; Σε ποια εικόνα του ανθρώπου απηχούν; Μπορεί κάποιος να καταστρέψει ένα «δώρο» επειδή δεν το καταλαβαίνει;

Γύρω από αυτές τις αναζητήσεις, ο Ταρκόφσκι «τεμαχίζει» εκδοχές του σύγχρονου ανθρώπου (επιστήμονας, καλλιτέχνης) και «χαρίζει» την πνευματικότητα στον αγνό άνθρωπο (που άλλωστε ξέρει τα μονοπάτια ανάμεσα στο πραγματικό και το μεταφυσικό), τον Στάλκερ του. Αυτή του η αγωνία ωστόσο για την πνευματικότητα δεν θα πρέπει να θεωρηθεί μονοσήμαντα ιδεαλιστική: Ο Ταρκόφσκι διαγιγνώσκει μια παθογένεια στον κόσμο του 20ου αιώνα και ένα δυσοίωνο μέλλον (βλέπε και τα εκκωφαντικά βουητά των εκρήξεων του Γ’ Παγκοσμίου Πολέμου στην «Θυσία»). Επιπλέον, σκηνοθετεί και δημιουργεί σε ένα εξαιρετικά δυσοίωνο παρόν, καθώς βρισκόμαστε λίγα χρόνια πριν και την τυπική κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης, με την αμφισβήτηση των μεγάλων οραμάτων να έχει ήδη επέλθει από την Σταλινική περίοδο.  Ο Ταρκόφσκι κατά κάποιο τρόπο πενθεί: Όχι μόνο για την απώλεια του Θεού, αλλά και για την απώλεια της δυνατότητας επιστροφής μας σε κάποια κοιτίδα, σε μια αγνότερη πρωταρχική θέση (βλ. και Νοσταλγία και τον αμφίσημο συμβολισμό της διατήρησης του αναμμένου κεριού στην πισίνα). Τελικά, ο Ταρκόφσκι με όχημα την πνευματικότητα και την επιστροφή στο Θεό, αναζητάει την ποίηση: Την ποίηση που αναπτύσσεται και δρα στο μικρό κενό ανάμεσα στα όρια της επιστήμης και την κοσμική μας Αλήθεια. Ένα κενό που λιγοστεύει συνεχώς, μα πάντα αρκετό και εύφορο για ποιητές, όπως ο Ταρκόφσκι.

best of network

σχετικά άρθρα

«Δώστε μου την ευκαιρία να ζήσω»: Συγκλονίζει η ανάρτηση του 42χρονου Δημήτρη που αναζητά συμβατό δότη ήπατος
«Δώστε μου την ευκαιρία να ζήσω»: Συγκλονίζει η ανάρτηση του 42χρονου Δημήτρη που αναζητά συμβατό δότη ήπατος
Ο 42χρονος πάσχει από σπάνια ασθένεια και αναζητά συμβατό δότη, ο οποίος εθελοντικά θα δώσει ένα μέρος από το ήπαρ του, ώστε να αναπλαστεί το δικό...
«Δώστε μου την ευκαιρία να ζήσω»: Συγκλονίζει η ανάρτηση του 42χρονου Δημήτρη που αναζητά συμβατό δότη ήπατος
Πάνω από 28.000 οι ηλεκτρονικές υπογραφές για την ακύρωση της αναγόρευσης του Άνθιμου ως επίτιμου διδάκτορα του ΑΠΘ
Πάνω από 28.000 οι ηλεκτρονικές υπογραφές για την ακύρωση της αναγόρευσης του Άνθιμου ως επίτιμου διδάκτορα του ΑΠΘ
Αντιδράσεις για την κίνηση του Ιδρύματος
Πάνω από 28.000 οι ηλεκτρονικές υπογραφές για την ακύρωση της αναγόρευσης του Άνθιμου ως επίτιμου διδάκτορα του ΑΠΘ