Φύλο και Κινηματογράφος: Τέσσερις Ελληνίδες που άλλαξαν το σινεμά

Με αυτές τις γυναίκες συντασσόμαστε και συνεχίζουμε τα Χρόνια Πολλά για το ήθος και το ίδιο πείσμα για την εδραίωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Οι γυναίκες έκαναν κινηματογράφο από το ξεκίνημά του, από τα τέλη της δεκαετίας του 1920. Παρά το γεγονός ότι αποτελούν μειονότητα σε σχέση με τους άνδρες συναδέλφους τους, έχουν αναμφίβολα διαμορφώσει μέρος της τέχνης του σινεμά από την πλευρά συγγραφής σεναρίου και τη σκηνοθεσία, μέχρι την παραγωγή, το μοντάζ, τα ειδικά εφέ και τη δημιουργία των σκηνικών. Στον ανδροκρατούμενο μέχρι και σήμερα χώρο του κινηματογράφου το βλέμμα κινηματογράφησης ήταν μόνο το ανδρικό το οποίο και δημιουργούσε αναπαραστάσεις που κινούνταν γύρω από συγκεκριμένα στερεότυπα όπως: Ως Παναγία/μαντόνα -με έμφαση στην αγιοποιημένη εικόνα της μητέρας, ως Σύμβολο του Σεξ -με έμφαση στην αντικειμενοποίηση του γυναικείου σώματος, ως Ντίβα ή Γυναίκα-Αράχνη ή Βαμπ(ίρ) - με τάση προς τη δαιμονοποίηση του γυναικείου φύλου και απεικόνισή του ως την πηγή του κακού και της καταστροφής -απεικόνιση πολύ συνηθισμένη στις ταινίες νουάρ, τρόμου και γκανγκστερικές. Άλλες «εικόνες» είναι η γυναίκα ως Τρόπαιο ή Έπαθλο αλλά και ως Καταφύγιο του άνδρα, παραδείγματα που ανιχνεύονται κυρίως στο είδος του γουέστερν.

Οι φεμινιστικές διεκδικήσεις, οι πολιτικοί και κοινωνικοί αγώνες των γυναικών ανά τις δεκαετίες με τα τρία κύματα φεμινισμού και η παράλληλη ανάπτυξη κινηματογραφικής θεωρίας και πρακτικής φτάνουν σε ένα υψηλό σημείο τις δεκαετίες του ΄60 και του ΄70 μέσα σε μια περίοδο που αναπτύσσονται τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα και οι πολιτικοί και κοινωνικοί αγώνες για τη γυναικεία χειραφέτηση, το φύλο και τη σεξουαλικότητα. Η «απελευθερωτική» δεκαετία του ’60 εισήγαγε τη γυναίκα στη μεταβατική φάση, στον κινηματογράφο αλλά και στη ζωή όπου δομικό στοιχείο είναι αυτές οι ομάδες που μέσα στο ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο θεωρούνταν «μειονότητες», εθνικές, πολιτικές, φυλετικές, σεξουαλικές.

Ο αφροαμερικάνικος κινηματογράφος, ο μαυρο-βρετανικός, ο γυναικείος ή ο ομοφυλοφιλικός και queer κινηματογράφος έχουν τη ρίζα τους στις επαναστατικές διαδικασίες κυρίως της δεκαετίας του ’60 που επιχείρησαν να αμφισβητήσουν τον τρόπο παραγωγής, τη μορφή και το περιεχόμενο της κινηματογραφικής γλώσσας.  Ο φεμινισμός έχει ρίζες που ανάγονται στο παρελθόν σε μυθικές φιγούρες όπως η μυθική Λίλιθ ή σε κλασικά έργα όπως η Λυσιστράτη όμως το δεύτερο κύμα φεμινισμού που προέκυψε από τα πολιτικά απελευθερωτικά κινήματα της δεκαετίας του ’60 και η παραγωγή των έργων από τις ίδιες τις γυναίκες θέτει τις σπουδές φύλου και την επιρροή τους σε νέα βάση ανάγνωσης του φιλμικού κειμένου αμφισβητώντας το φροϋδικό «εγώ» της ψυχανάλυσης που είναι πάντα αρσενικό και θέτει ερωτήματα για το «ανδρικό βλέμμα» στον κινηματογράφο. 

Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο ότι 26 χρόνια μετά το βιβλίο-σταθμό της Simone de Beauvoir «Το δεύτερο φύλο» όπου αμφισβητεί την κατασκευή της θηλυκότητας και διατυπώνει την άποψη ότι η γυναίκα στην πατριαρχία είναι «ο άλλος», η Laura Mulvey δημοσιεύει το 1975 στο περιοδικό Screen - θεωρητικό βήμα στο οποίο συναντήθηκαν οι θεωρίες του μαρξισμού και της ψυχανάλυσης- το άρθρο «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός Κινηματογράφος». Χρησιμοποιώντας παραδείγματα από ταινίες του κλασσικού Χόλυγουντ, αναλύει τους ασυνείδητους τρόπους με τους οποίους η πατριαρχική κοινωνία έχει δομήσει την φιλμική φόρμα, η Μulvey βασίζεται στην υπόθεση ότι ο κλασσικός κινηματογράφος αντανακλά και/ή εκμεταλλεύεται την κοινωνικά καθιερωμένη ερμηνεία της διαφοράς του φύλου, η οποία ελέγχει εικόνες, ερωτικούς τρόπους κοιτάγματος και θέαμα. Η Mulvey επικεντρώνεται στο «ανδρικό βλέμμα» ως βλέμμα της κάμερας και άρα βλέμμα του κοινού μέσα από αυτήν και βλέμμα των χαρακτήρων μέσα στην οθόνη. Η μελέτη μέσα στα πλαίσια των κλειστών πατριαρχικών δομών εμφάνισε το εξής παράδοξο: η πραγματοποίηση της απόλαυσης και της επιθυμίας για τις γυναίκες να είναι δυνατή μόνο μέσα από την ανδρική ταύτιση / αρρενοποίηση του γυναικείου βλέμματος. Σε αυτή την οπτική όμως χωρίς διέξοδο, τόσο η Μulvey όσο και άλλες θεωρητικοί και ακτιβίστριες προσανατολίσθηκαν σε μία πιο ανοικτή μεθοδολογία, η οποία λαμβάνει υπ΄όψη όχι μόνο το φιλμικό κείμενο αλλά και τις επικρατούσες κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές συνθήκες. Σημείο σύγκλισης των προσεγγίσεων, όσον αφορά τις αναπαραστάσεις των γυναικών στον κινηματογράφο, είναι το ερώτημα Πώς θα μπορούσε να αναπαρασταθεί εναλλακτικά η γυναικεία υποκειμενικότητα και να κατασκευάσουν οι γυναίκες τη δική τους «γλώσσα» και «εικόνα» στα πλαίσια μιας κουλτούρας των κυριαρχούμενων και ενώ και οι ίδιες έχουν μάθει να σκέφτονται με αυτή;

To πρώτο σημείο σύγκλισης σίγουρα είναι η Αμφισβήτηση και οι δρόμοι –θεωρητικοί, κινηματικοί και κινηματογραφικοί- που ανοίγουν οι γυναίκες που διερευνούν αυτή την άλλη «γλώσσα», το «γυναικείο βλέμμα». 
 

Chantal Akerman - Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Δίπλα σε διεθνή ονόματα εμβληματικών φεμινιστριών κινηματογραφιστριών όπως αυτά των Ανιές Βαρντά [Η Κλεό από τις 5 έως τις 7 (1962), Δίχως νόμο, δίχως σπίτι (1985)] και Σαντάλ Ακερμάν [Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975),Je, tu, il, elle (1976)] θα πρέπει να αναφέρουμε ενδεικτικά  (για αυτό το άρθρο τουλάχιστον) και αυτά άλλων κάποιες από τις οποίες δεν ανήκαν επίσημα στο «φεμινιστικό κίνημα». H Γαλλίδα Alice Guy-Blache -η πρώτη γυναίκα σκηνοθέτης στην ιστορία του κινηματογράφου, η Αμερικανίδα Dorothy Arzner - η μοναδική γυναίκα σκηνοθέτης στο Χόλιγουντ τη «χρυσή» δεκαετία του 1920 και του 1930, η Germaine Dulac -πολιτική ακτιβίστρια, συγγραφέας και δημοσιογράφος. Το
το La Souriante Madame Beudet (1922), θεωρείται η πρώτη φεμινιστική ταινία στην ιστορία. Aπό τις επόμενες δεκαετίες, η Μarguerite Duras, η Αγγλοςμερικανίδα Ida Lupino,  η πολωνή Agnieszka Holland, η Lina Wertmuller και ιδιαίτερα οι ρωσίδες Larisa Shepitko [ Heat (1964), Wings (1966)], Dinara Asanova [ Rudolfio (1970),  Dear, Dearest, Beloved, Unique (1985)] και Yuliya Solntseva- σκηνοθέτης και ηθοποιός του βωβού φιλμ επιστημονικής φαντασίας Αelita (1926).
 

Σοβιετική αφίσα του 1932 αφιερωμένη στις 8 Μάρτη. 8 Μαρτίου είναι η ημέρα της εξέγερσης των γυναικών που εργάζονται κατά της οικιακής δουλείας» και «Κάτω η καταπίεση και η στενοκεφαλιά της οικιακής εργασίας!"

Tέσσερις Ελληνίδες γυναίκες κινηματογραφίστριες που ξέρουμε λίγα πράγματα για αυτές αλλά το ίχνος τους υπάρχει ανεξίτηλο στην ιστορία του ελληνικού σινεμά και του ελληνικού ντοκιμαντέρ είναι αναμφισβήτητα η Φρίντα Λιάπα, η Τώνια Μαρκετάκη βάδισαν το δρόμο της αναζήτησης μιας  νέας γυναικείας ταυτότητας στον Νέο Ελληνικό κινηματογράφο και έφυγαν και οι δυο πολύ νωρίς, η Αντουανέτα Αγγελίδη με ένα ανεξίτηλο στίγμα στο χώρο του ελληνικού πειραματικού κινηματογράφου –που είναι εξαιρετικός δίπλα σε αυτόν των Κ.Σφήκα, Σ. Τορνέ και Θανάση Ρεντζή)  και η Αλίντα Δημητρίου η οποία στο χώρο του ντοκιμαντέρ έφερε στο φως τους αγώνες των γυναικών στην νεότερη ελληνική ιστορία και τον καθοριστικό τους ρόλο που παρέμενε και παραμένει στη σκιά.

Η Φρίντα Λιάππα γεννήθηκε το 1948 στη Μεσσήνη και αρχικά ασχολήθηκε με την ποίηση. Η Λιάππα ήταν ενεργό μέλος της «δημοκρατικής νεολαίας Λαμπράκη», συμμετείχε ενεργά στον αντιδικτατορικό αγώνα, φυλακίστηκε επί χούντας, φυγαδεύτηκε στο εξωτερικό και επέστρεψε στη μεταπολίτευση. Στο χώρο του κινηματογράφου η Λιάππα πήγε μέσω της ποίησης και της πολιτικής.  Eπιστρέφοντας στην Αθήνα, έγινε μέλος της συντακτικής ομάδας του Σύγχρονου Κινηματογράφου- του περιοδικού-σταθμό και βάση θεωρητική για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (ΝΕΚ).

Τα πρώτα χρόνια γυρίζει τις  μικρού μήκους ταινίες, Μετά σαράντα μέρες (1972), Μια ζωή σε Θυμάμαι να φεύγεις (1977), η οποία τιμήθηκε με το 2ο βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και βραβεύθηκε από την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου)και  Απεταξάμην (1980)- μια σπουδή πάνω στην εφηβική σεξουαλικότητα αλλά κι ένας φόρος τιμής στο ίδιο το σινεμά, με αναφορές σε δημιουργούς όπως ο Μπουνιουέλ και ο Πολάνσκι. Παρουσίασε την πρώτη της ταινία μεγάλου μήκους Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί (1981), που απέσπασε το 1ο βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ακολούθησαν τα έργα της Ένας ήσυχος θάνατος (1986) και Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης (1992) η οποία σχετίζεται με τους πρώτους καύσωνες, στα τέλη της δεκαετίας του '80 ενώ φόβος ενός ιού που επηρεάζει τα κέντρα της μνήμης αποτελεί έμμεσο πολιτικό σχόλιο για το ελληνικό '89. Γύρω από την ταινία δημιουργήθηκε ένα σκάνδαλο με τον τότε σύμβουλο του Υπουργείου Πολιτισμού  να την καταγγέλλει για κακοποίηση παιδιού κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας της. Η Φρίντα Λιάππα έφυγε πρόωρα από τη ζωή το 1994.

Φρίντα Λιάπα- Οι δρόμοι της αγάπης είναι νυχτερινοί (1981)

 

«Σαν δημιουργός, στις ταινίες, έβγαινε η πιο πεισματάρικη πλευρά του χαρακτήρα της. Γιατί στην ουσία η Φρίντα είχε μια εγγενή αντίθεση. Ήταν ένα εξαιρετικά ευαίσθητο και ευάλωτο πλάσμα, με μια τρομερή μαχητικότητα από την άλλη πλευρά και ένα τρομερό πείσμα στα πράγματα τα οποία έκανε. Είτε έκανε ταινίες, είτε ο τρόπος που ντυνόταν, δυναμική μέσα σε ένα χώρο κυρίως ανδροκρατούμενο. Την εποχή εκείνη στην ουσία είχε επιβάλλει την παρουσία της, δεν της δόθηκε τίποτα, ήταν ένα πράγμα το οποίο το κατέκτησε και το επέβαλλε. Επέβαλλε την παρουσία της μέσα σε ένα χώρο όπου κυριαρχούσανε άντρες, αποκλειστικά άντρες. Οι δύο γυναίκες που υπήρχαν την εποχή εκείνη ήταν η Τόνια Μαρκετάκη και η Φρίντα. Νομίζω ότι είναι από τους πιο παθιασμένους ανθρώπους που έχω δει γύρω από την τέχνη», λέει σε συνέντευξή του στην Αργυρώ Μποζώνη, ένας από τους ανθρώπους της ζωής της, ο Κυριάκος Αγγελάκος.

Η Τώνια Μαρκετάκη γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της Κατοχής, το 1942 στον Πειραιά. Το 1964 που επιστρέφει από τις σπουδές της στο Παρίσι, εργάζεται ως καλλιτεχνική συντάκτρια και κριτικός κινηματογράφου στις εφημερίδες Δημοκρατική Αλλαγή, Το Βήμα και στον Ταχυδρόμο.  Αντιτάχθηκε στη χούντα και εντάχθηκε στο αντιστασιακό «Πατριωτικό Μέτωπο». Το 1967 γυρίζει την πρώτη της ταινία μικρού μήκους, «Ο Γιάννης και ο δρόμος», τον Αύγουστο όμως της ίδιας χρονιάς συλλαμβάνεται από τη δικτατορία και φυλακίζεται για τέσσερις μήνες χωρίς δίκη, ώσπου να δικαστεί και να καταδικαστεί με αναστολή. Φεύγει για το Παρίσι και το Λονδίνο και από το 1969 έως το 1971 εγκαθίσταται στην Αλγερία, όπου γυρίζει τρία εκπαιδευτικά ντοκιμαντέρ για τους αγρότες για λογαριασμό του Τμήματος Λαϊκής Επιμόρφωσης του Υπουργείου Γεωργίας. Το 1973 σκηνοθετεί την πρώτη της ταινία  ο «Ιωάννης ο βίαιος», μια σχεδόν τρίωρη ταινία -ορόσημο του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Μια αστυνομική ταινία γύρω από το φόνο μιας γυναίκας τον οποίο ο ψυχικά διαταραγμένος δράστης ομολογεί, ανατέμνει με χειρουργική ακρίβεια τις συνθήκες που δημιουργούν το μικροαστισμό στη μεταδικτατορική Ελλάδα.[1]

Τώνια Μαρκετάκη- Η Τιμή της Αγάπης (1984)

Με αφετηρία το ομώνυμο μυθιστόρημα του Κ. Θεοτόκη «Η Τιμή και το Χρήμα», η Τώνια Μαρκετάκη γυρίζει την δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους της, την Τιμή της Αγάπης (1984). Καταγράφει την καταπίεση μιας γυναίκας, στην Κέρκυρα στις αρχές του αιώνα, που από τις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες αντιμετωπίζεται ως ένα άβουλο αντικείμενο προς αγορά. Μέσα από τον έρωτα και την απώλειά του, η πρωταγωνίστρια απελευθερώνεται και χειραφετείται.  «Δεν μ’ ενδιαφέρει να πάω σε φεστιβάλ γυναικείου κινηματογράφου – μ΄ενδιαφέρει, όμως, πάρα πολύ να πάω σε φεστιβάλ κινηματογράφου. […] Απ’ τη στιγμή που είσαι «γυναίκα-σκηνοθέτης», δεν πειράζει αν είναι και κακή η ταινία σου: θα την πάρουμε στο φεστιβάλ, γιατί πρέπει να υποστηριχτεί ο γυναικείος κινηματογράφος. Αυτό δεν το δέχομαι. Είμαι πολύ φιλόδοξη. Δεν θέλω να είμαι επί ίσοις όροις: ΕΙΜΑΙ επί ίσοις όροις! Κι αυτό δεν το έχει αμφισβητήσει κάνεις μέχρι σήμερα. Γιατί, λοιπόν, πρέπει να έχω το άλλοθι της θηλυκότητάς μου για να περάσω; Δε μιλώ προσωπικά. Διεκδικώ το ίδιο δικαίωμα για όλες τις γυναίκες», έλεγε σε συνέντευξη που έδωσε για την ταινία της «Τιμή της αγάπης» το 1984.[2]

Ακολουθεί η ταινία «Κρυστάλλινες νύχτες» (1992), μια ιστορία ακραίας αγάπης ανάμεσα σε μια Γερμανίδα και έναν Εβραίο τις παραμονές του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου στην Ελλάδα, η σκηνοθέτης καταδύεται στο βάθος της ανθρώπινης ύπαρξης, επιδιώκοντας να χαρτογραφήσει τον απόλυτο έρωτα.

Η Τώνια Μαρκετάκη υπήρξε μια από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες του ελληνικού κινηματογράφου όχι μόνο για το ταλέντο και την ευαισθησία της, αλλά και για τη στάση και το ήθος της στη ζωή και την τέχνη και για τον τρόπο που μετέβαλλε το βίωμά της σε δημιουργικό καλλιτεχνικό έργο. Έφυγε τον Ιούλιο του 1994.

Η Αντουανέτα Αγγελίδη γεννήθηκε το 1950, σπούδασε αρχιτεκτονική, σκηνοθεσία και μοντάζ και θεωρία κινηματογράφου. Οι ταινίες για τις οποίες είναι περισσότερο γνωστή είναι οι  Idees Fixes/Dies Irae (Παραλλαγές στο Ίδιο Θέμα) (1977) και Τόπος (1985).

Αντουανέτα Αγγελίδη - Τόπος (1985)

Για την ταινία της Παραλλαγές στο Ίδιο Θέμα, η ίδια αναφέρει στο πρόγραμμα του 4ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού και Νέου Κινηματογράφου που πραγματοποιήθηκε το 2007 στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος, «Τα τρία ζητήματα που από την αρχή με απασχολούσαν είναι η σημασία της κινηματογραφικής γραφής ως εγγραφή του αντιστικτικού διαλόγου των φωνών που παράγονται από την κινηματογραφική ετερογένεια, η διερεύνηση των ορίων της κινηματογραφικής αναπαράστασης και η ενσωμάτωση της υποκειμενικότητας της δημιουργού. Η θεματική της ταινίας Idees Fixes / Dies Irae είναι οι αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης: το φύλο ως κατασκευή και όχι ως μοίρα. Δομείται πάνω σε δύο άξονες. Αφενός, οι αναπαραστάσεις του σώματος και το σώμα της αναπαράστασης. Αφετέρου, το ζήτημα της γραφής σε κατάσταση, και όχι για την κατάσταση. Η ταινία γράφεται από την αρχή ως συγχρονική και διαχρονική σύνθεση και αναίρεση των κωδίκων ορισμένων εικόνων και ήχων. Η αναστροφή του κώδικα, καθώς και η σύγκρουση των διαφορετικών κωδίκων, γίνεται μέθοδος της γραφής και επομένως και της ανάγνωσης της ταινίας. Μια διαδοχή από έμμεσες αναφορές και παιχνίδια σχολιάζουν ανατρεπτικά αισθητικές θεωρίες και συγκεκριμένα έργα τέχνης. Η μουσική παράγεται από την επαναληπτική μετατροπή του ήχου της ομιλίας. Οι αναστροφές της εικόνας και του ήχου λειτουργούν αφηγηματικά, επανεγγράφοντας το γυναικείο σώμα.»

Αντουανέτα Αγγελίδη- Idees Fixes/Dies Irae (Παραλλαγές στο Ίδιο Θέμα) (1977)

«Σε μια χαρακτηριστική σκηνή στην ταινία Τόπος δείχνει καθαρά ότι ο λόγος περί γυναικών είναι ανδρικός. Οι ίδιες οι γυναίκες σιωπούν όταν τους παραχωρείται, από τους άνδρες, ο λόγος, μια κι αν μιλούσαν αυτό που θα ακουγόταν δεν θα ήταν παρά ο εγγαστρίμυθος λόγος των ανδρών. Η Γυναίκα, σαν αφηρημένη γενικότητα που καλύπτει όλα τα στερεότυπα περί γυναικών, δεν είναι παρά το σύμπτωμα του άνδρα, για να θυμηθούμε τον Λακάν. Αντίθετα, στην ίδια ταινία βλέπουμε την θνήσκουσα Μητέρα να διασκορπίζεται στις διαφορετικές αναγεννησιακές γυναικείες φιγούρες που την περιτριγυρίζουν στη διάρκεια του τοκετού. La femme n'est pas toute, θάλεγε πάλι ο Λακάν.
Ο εγκλεισμός της θηλυκότητας στην κλειστή ολότητα κυρίαρχων ανδρικών στερεοτύπων πηγαίνει χέρι-χέρι με την χειραγώγησή της από την καπιταλιστική οικονομία της αγοράς και την έκπτωση της πολιτικής που την υπηρετεί, έστω και να την καταριέται. Στη σημαντική ταινία της του 1977 Idées fixes-Dies Irae, στο πνεύμα που ακολουθεί τον Μάη του '68, η Αντουανέττα Αγγελίδη καταγγέλλει συνδέοντάς τες την εμπορευματοποίηση της πολιτικής τοποθέτησης με την εμπορευματοποίηση της θηλυκότητας. Η κριτική της αναπαράστασης και της ανδροκρατικής χειραγώγησής της μένει στο κενό χωρίς την κριτική και την ανατροπή του κοινού θεμέλιού τους: της εμπορευματοποίησης των πάντων.», γράφει ο Σάββας Μιχαήλ για τον κινηματογράφο της Αγγελίδη.[3]

Aλίντα Δημητρίου- «Η ζωή στους βράχους» (2009)

Σε αυτό το σύντομο αφιέρωμα δεν θα μπορούσαμε να μην αναφερθούμε στην Αλίντα Δημητρίου. Γεννήθηκε το 1933 και είχε γυρίσει πάνω από 50 ντοκιμαντέρ. Η Αλίντα Δημητρίου έφερε στο φως μια κρυμμένη πτυχή του αγώνα και των μαρτυρίων των γυναικών που φυλακίστηκαν και βασανίστηκαν στην Ελλάδα την περίοδο της Αντίστασης, την περίοδο μετά τη συνθήκη της Βάρκιζας και την περίοδο της δικτατορίας. Είναι φυσικά η τριλογία ντοκιμαντέρ «Πουλιά στο βάλτο» (2008), «Η ζωή στους βράχους»(2009) και «Τα κορίτσια της βροχής» (2011).

Η Αλίντα ήλπιζε «Στους απλούς ανθρώπους. Στους ανθρώπους και στις οµάδες «χωρίς φωνή», αυτούς που προσπαθώ να φωτίσω µε τις ταινίες µου. Και γι’ αυτό στηρίζοµαι στη βιωµατική µνήµη, κλάδο της νεότερης ιστορίας που ονοµάστηκε προφορική ιστορία. Στηρίζοµαι στον ψυχισµό του ανθρώπου, σε αυτό που συχνά αποκαλούµε συναίσθηµα σε αντιπαράθεση µε τη λογική. Λογική απαιτείται στις καθηµερινές πράξεις µας, όταν όµως σε στήνουν στον τοίχο, ο ψυχισµός είναι που σε κρατά όρθιο.» Συνεπής δημιουργός, με πολιτικές και κοινωνικές θέσεις που εκφράζονται και στο έργο της, η Αλίντα Δημητρίου εμβάθυνε στο ρόλο των γυναικών στους πολιτικούς αγώνες προσπαθώντας να αποδώσει την τιμή που αξίζει στις γυναίκες που αγωνίζονται όχι μόνο για τα δικαιώματά τους αλλά για να σταματήσει να υπάρχει εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.

Με αυτές τις γυναίκες συντασσόμαστε και συνεχίζουμε τα Χρόνια Πολλά για το ήθος και το ίδιο πείσμα για την εδραίωση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας.


[1] Λίνα Μυλωνάκη, «Η Μαρκετάκη της κινηματογραφικής αγάπης»

[2] Βλ. συνέντευξη της Τώνιας Μαρκετάκη στην Ίνα Αργυρίου για το περιοδικό Cosmopolitan, Νοέμβριος 1983. Στο: Α. Κυριακίδης (επιμ.). Τώνια Μαρκετάκη. 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης- Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών. Θεσσαλονίκη, 1994.

[3] Σάββας Μιχαήλ, «Η ανοίκεια αρχιτεκτονική του ονείρου», Σκέψεις πάνω στον κινηματογράφο της Αντουανέττας Αγγελίδη, ΝΕΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Νο 185, Μάρτιος 2010, σελ. 15-17

 

Σχετικά Άρθρα

Δεν θα ισχύσει σύστημα ΣΥ.ΡΙΖ.Α. για την πρόσβαση στην Τριτοβάθμια εκπαίδευση!

Θεωρώ ότι η δημαγωγία του ΣΥ.ΡΙΖ.Α. και της ηγεσίας του Υπουργείου Παιδείας στο θέμα αυτό αποσκοπεί μόνο στην εξαπάτηση. Αν όμως θελήσει κάποιος να παρακολουθήσει τη σχετική κάθε φορά επιχειρηματολογία, εύκολα θα συμπεράνει ότι διατρέχεται και από άφθονη δόση ανοησίας.

Αλλά και γενικότερα γιατί, για παράδειγμα, η περίφημη κορυφαία δήλωση του κ. Τσίπρα ότι «θα καταργήσει με έναν νόμο με ένα άρθρο το χρέος της χώρας» δεν είναι η πιο μεγάλη πολιτική ανοησία που έχει λεχθεί στη μεταπολίτευση;