Dunkirk δια τρία

Για την καλύτερη ταινία του καλοκαιριού έπρεπε να περιμένουμε το τέλος του

Το πολεμικό σινεμά και το σινεμά του Νόλαν

Η μεγάλη κινηματογραφική παράδοση του πολεμικού δράματος εν πολλοίς βασίζεται πάνω σε συγκεκριμένα θέματα και μοτίβα. Με το φόντο άλλοτε την γκρίζα και γκρεμισμένη Ευρώπη του 1940 και άλλοτε υγρές και αφιλόξενες ζούγκλες της ΝΑ Ασίας, το δυτικό σινεμά αναζητά μικρές και μεγάλες (πραγματικές και μη πραγματικές) ιστορίες για να υφάνει κινηματογραφικές αφηγήσεις για τον ηρωισμό, την δειλία, τον πατριωτισμό, τον παραλογισμό και την βιαιότητα του πολέμου. Οι ήρωες τα βάζουν με τους συσχετισμούς, με τους φόβους τους, με την ζαριά εκείνη που μπορεί να τους κάνει από ήρωες με ονοματεπώνυμο, τυχαία ανώνυμα θύματα μιας θλιβερής στατιστικής πεσόντων.

Μπορεί να είναι τυχαίο και όχι αξιοσημείωτο, μα από το 2010 μέχρι σήμερα έχουμε περισσότερες πολεμικές ταινίες απ’ ότι την δεκαετία του παροξυσμού τους, το 1950 (171 έναντι 163 σύμφωνα με την Wikipedia).  Ενώ από το 1930 είχαμε σταθερά πάνω από 50 πολεμικές ταινίες ανά δεκαετία, τη δεκαετία του ’90, εναρμονισμένο ίσως το σινεμά στην γραμμή του τέλους της ιστορίας, είχαμε μόλις 35. Ωστόσο, η συνεχής και αμείλικτη άρνηση της ιστορίας να τελειώσει ίσως έχει συμβάλει σε μια επιστροφή του συγκεκριμένου είδους, που από το 2000 μέχρι το 2020 θα έχει φτάσει κοντά στις 300 ταινίες.

Το Dunkirk του Christopher Nolan, βασισμένο στην πραγματική ιστορία διάσωσης >300.000 στρατιωτών από τις ακτές της Δουνκέρκης από ένα συνδυασμό στρατιωτικών δυνάμεων των Συμμάχων και Άγγλων πολιτών, είναι μια ταινία που αναμετράται με όλα τα κλασσικά μοτίβα του πολεμικού δράματος και ανήκει σαφώς σε αυτό το είδος, αλλά σε τελική ανάλυση είναι πρώτα και κύρια μια ταινία του σκηνοθέτη της, με όλα τα καλά και τα κακά που μπορεί να σημαίνει αυτό. Στην περίπτωση ενός από τους τελευταίους auteur, του Christopher Nolan (Memento, Inception, Batman Trilogy, Interstellar), τα καλά είναι αρκετά περισσότερα. Η ταινία μπορεί να ιδωθεί (αφηγηματικά αλλά και θεματικά) ως σύνολο τριων αλληλένδετων κομματιών.

Ο χρόνος, ξανά

Αν θέλει κάποιος να βρει κάποια κοινά θέματα στα πιο μεγαλεπήβολα προσωπικά οράματα του Nolan (φερ ειπείν, το Inception και το Interstellar), θα εντοπίσει σαφώς τον Χρόνο. Ένα όνειρο στο Inception κρατά μονάχα τα δευτερόλεπτα του REM, ωστόσο εντός του ονείρου ο χρόνος διαστέλλεται: Σε πολύ βαθιά επίπεδα ύπνου για παράδειγμα,  η διάρκεια του ονείρου μπορεί να κρατήσει μια ολόκληρη ζωή σχεδόν, ενώ στην πραγματικότητα διαρκεί μονάχα όσο μια απογευματινή σιέστα. Στο Interstellar η βαρύτητα εξουσιάζει το χρόνο ακόμα πιο κυριολεκτικά: Η παραμονή των ηρώων σε έναν πλανήτη κοντά στο βαρυτικό κέντρο μιας μαύρης τρύπας κρατά μόλις ένα τέταρτο, αλλά όταν επιστρέφουν στο διαστημόπλοιό τους έχουν περάσει περίπου 35 χρόνια. Και στις δυο περιπτώσεις, ο χρόνος είναι αμείλικτος, «αφιλόξενος», οριακά εχθρός.

Το Dunkirk από την άλλη, ως πολεμικό δράμα και μάλιστα βασισμένο σε μια εντελώς πραγματική (και άρα χωροχρονικά τοποθετημένη) ιστορία, πιθανότατα να σηματοδοτούσε μια θεματική στροφή για τον σκηνοθέτη. Ωστόσο, πολύ γρήγορα αποκαλύπτεται πως δεν είναι παρά ένα ακόμα (πρόσφορο όπως αποδεικνύεται) έδαφος για να κατασκευάσει ο σκηνοθέτης τα παιχνίδια του με το χρόνο: Από την έξοχη εισαγωγική σκηνή ακόμα μας πληροφορεί για ένα πολύ συγκεκριμένο χρονοδιάγραμμα: Στην ακτή, οι στρατιώτες έμειναν μια εβδομάδα. Τα ιδιωτικά πλοιάρια που ανέλαβαν το μεγαλύτερο φορτίο της διάσωσης, χρειάστηκαν μια μέρα για να περάσουν την Μάγχη. Η αεροπορική βοήθεια για να σταματήσει τα βομβαρδιστικά των Γερμανών, χρειάστηκε μια ώρα. Με αυτά ως δεδομένα, ο Nolan κατασκευάζει μια αφήγηση μη γραμμική, όπου πολλές σκηνές επικαλύπτονται ανάλογα με την οπτική γωνία (POV), που είναι διαμοιρασμένη σε τρεις βασικούς άξονες, έναν για κάθε χρονικό συνεχές.

Με άλλα λόγια, τα γεγονότα εκτυλίσσονται παράλληλα στην αφήγηση αλλά σε διαφορετικούς (κανονικούς) χρόνους. Το εγχείρημα αυτό αποτελεί εμφανώς την βασική κατασκευαστική ανησυχία και επιδίωξη του σκηνοθέτη και ασφαλώς απαιτεί την συγκέντρωση του θεατή. Στην ακτή της Δουνκέρκης έχουμε δυο κεντρικές φιγούρες: Έναν ανώνυμο στρατιώτη που αναζητά συνεχώς τρόπους να διαφύγει (Fionn Whitehead, ίσως ότι πιο κοντά στην έννοια του «πρωταγωνιστή» του έργου), και του οποίου η ιστορία συνιστά μια ιστορία επιβίωσης ∙ Έναν ανώτερο αξιωματικό του Ναυτικού (Kenneth Brannah) που συντονίζει το «φόρτωμα» των στρατιωτών στα πλοία και είναι, κατά κάποιο τρόπο, ο μοναδικός που «βλέπει» και τις τρεις χρονικότητες ταυτόχρονα. Στον «αέρα» δεσπόζει η αγαπημένη του Nolan φιγούρα του Tom Hardy*, που πιλοτάρει ένα Spitfire της Αγγλικής αεροπορίας και η ιστορία του είναι μια ιστορία ηρωισμού. Στη θάλασσα, η οπτική μας γωνία έρχεται μέσα από ένα ιδιωτικό πλοιάριο το οποίο κουμαντάρει ο Mark Rylance (όσο Άγγλος και ηρωικός χρειάζεται για να έχει την καλύτερη ερμηνεία του έργου) και από το οποίο διασώζεται ένας ακόμα ανώνυμος στρατιώτης (Cillian Murphy) που δεν συμμερίζεται καθόλου τον ανιδιοτελή ηρωισμό του καπετάνιου και αρνείται να γυρίσει πίσω στην ακτή.

Μια σειρά από ελλάσσονες ακόμα ήρωες περνούν από την οθόνη και στα τρια επίπεδα, που «συγχωνεύονται» λίγο πριν το φινάλε της ταινίας. Θα ήταν όμως πολύ μερικό να δει κανείς το έργο αυτό ως μια επίδειξη σκηνοθετικής βιρτουοζιτέ στην «ανασύνθεση» της γραμμικής αφήγησης και στο παιχνίδι με το χρόνο∙ αυτό που κάνει την ταινία μια πραγματικά έντονη (σε σημεία εξουθενωτική) εμπειρία είναι όλα τα υπόλοιπα με τα οποία καταπιάνεται ο Nolan.

Ο φόβος, ξανά

Αν και είναι φανερή η πρόθεσή του να «γεμίσει» το κάδρο του με μεγάλα πλάνα, λίγα πράγματα βλέπουμε από τους πραγματικούς «αριθμούς» της Δουνκέρκης. Η «τάξη μεγέθους» του ιστορικού γεγονότος περισσότερο υποννοείται παρά τη βλέπουμε: Από τους 400.000 στρατιώτες της ακτής σε κάποια πλάνα ίσως βλέπουμε μερικές δεκάδες χιλιάδες. Από τα εκατοντάδες πλοιάρια που κατέφτασαν για να συλλέξουν τους στρατιώτες ίσως βλέπουμε καμιά δεκαριά. Από τα δεκάδες αεροπλάνα που αναμετρήθηκαν με τα γερμανικά βομβαρδιστικά, βλέπουμε τρια. Είναι όμως φανερή η πρόθεση του Nolan να μην αναμετρηθεί μια ακόμα «Απόβαση στη Νορμανδία» (όπως έκανε ο Spielberg στην «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν») αλλά με κάτι που θα πλησίαζε περισσότερο προς τα «κοντινά» της υπαρξιακής αγωνίας της «Λεπτής Κόκκινης Γραμμής» του Malick (χωρίς βέβαια να συγκρίνονται οι δυο ταινίες). Αυτό που εκλαμβάνουμε από την Δουνκέρκη δεν είναι τα μεγάλης κλίμακας πλάνα μιας μεγάλης κλίμακας διάσωσης, αλλά τα πολύ πολύ ειδικότερα πλάνα μιας φρίκης που μοιάζει να συναθροίζει όλες τις πιθανές νευρώσεις και φοβίες του θανάτου. Ο φόβος του πνιγμού, ο φόβος του εγκλωβισμού, ο φόβος της εγκατάλειψης, ο φόβος της φωτιάς, ο φόβος του ύψους, όλοι οι φόβοι γίνονται ένας και αδιαίρετος φόβος του επερχόμενου θανάτου. Οι στρατιώτες δεν αισθάνονται ήρωες, ακόμα και όταν επιστρέφουν και δουν (δεν είναι spoiler) τους Άγγλους να τους επευφημούν. Οι στρατιώτες ζουν και πεθαίνουν από τύχη, και ο Nolan φροντίζει να εστιάσει σε αυτό το γύρισμα της ρουλέτας, ομολογώντας και ο ίδιος πως η ταινία του είναι περισσότερο ένα θρίλερ παρά ένα πολεμικό έπος.

Πράγματι, η ταινία, «μαζεμένη» σε 100 σφιχτά λεπτά (ας θυμηθούμε πως ακόμα και τα Batman του ξεπερνούσαν κατά πολύ τις 2 ώρες), είναι ένα συνεχές κρεσέντο αγωνίας. Ελάχιστοι διάλογοι, εναλλαγές πανοραμικών και πολύ ειδικών πλάνων, επένδυση στα στοιχεία της φύσης (ειδικά το νερό χρησιμοποιείται με εκπληκτικό τρόπο) και στην αυθεντικότητα των σκηνών, η ταινία είναι καθηλωτική για πολλούς λόγους. Για  άλλη μια φορά όμως βασικός «αρωγός» της έντασης είναι ο (μόνιμος συνεργάτης του Nolan) Hans Zimmer.

Η μουσική του Zimmer (με τα ίδια όργανα πλην του organ με το Interstellar) είναι ο βασικός «διάλογος» του φιλμ, ασταμάτητη και κυριαρχική, που «ενώνει» τις διαφορετικές οπτικές γωνίες χωρίς να σταματά ανάμεσα στα cut του σκηνοθέτη. Άλλοτε είναι η αμείλικτη αίσθηση του χρόνου (όπου αντιγράφει εαυτόν από το Interstellar) και άλλοτε είναι η αμείλικτη αίσθηση του παρατεταμένου συναγερμού και του επερχόμενου θανάτου.

Ο Nolan, ξανά

Η ταινία είναι φασαριόζα, οπτικά μεγαλειώδης, καθηλωτική. Εντάξει, και ελαφρώς «στεγνή». Μοιάζει δηλαδή με την κατασκευή ενός πολύ ευφυούς δεξιοτέχνη που έχει πολύ σοβαρότερα πράγματα να ασχοληθεί από συναισθηματικές ταυτίσεις και λοιπές «ευκολίες». Άλλωστε η πλειοψηφία των στρατιωτών είναι εντελώς ανώνυμοι, τυχαίες εστιάσεις μέσα στο πλήθος, ενώ η πραγματική έκβαση της ιστορίας είναι από μόνη της μια συγκινησιακή φόρτιση. Ο Nolan θέλει (από καιρό) να δείξει άλλα πράγματα. Κυρίως, να δείξει ότι άλλα πράγματα μπορούν να κινηματογραφηθούν. Πράγματι, τα περισσότερα από όσα κάνει μοιάζουν να μην έχουν κινηματογραφηθεί ξανά και η άρνηση του Nolan για πάσης φύσεως ευκολίες (π.χ. τα εκτεταμένα CGI) μας χαρίζει εδώ πολλά υπέροχα πλάνα, στον αέρα, το νερό και την γη.

Με άλλα λόγια, δεν είναι μια ταινία που θα βουρκώσει ένα θεατή όταν ο Tom Hanks θα πει «earn it» στον Matt Damon, δεν είναι μια ταινία που θα ανατριχιάσει με το παιχνίδι του Marlon Brando με τις σκιές ούτε μια ταινία που θα κάνει το βλέμμα συμφιλίωσης του Jim Cavizel πριν το θάνατο ένα πλάνο οπτικής ποίησης. Το Dunkirk είναι ένα επίτευγμα, αλλά άλλου είδους επίτευγμα. Δεν έρχεται τόσο να προσθέσει στην κινηματογραφική μυθολογία του πολέμου, όσο στην κινηματογραφική μυθολογία γενικά.

Η κάμερα του Nolan είναι ψυχρή σαν παγόβουνο και λεπτοδουλεμένη σαν χιονονιφάδα. Ίσως είναι και καλύτερα έτσι: Όταν κάπως εκβίασε συναισθηματισμούς, κατέληξε σε μάλλον γλυκερά μελό (θυμηθείτε τα περί αγάπης στο Interstellar).  Είναι μάλλον προς τιμήν του Nolan που συνεχίζει να «απαιτεί» από τους θεατές: Την προσοχή τους, την επαγρύπνησή τους, την εκτίμηση των κατασκευαστικών άθλων για να μπορέσει να δει ένα πλοίο να βυθίζεται χωρίς κοφτό μοντάζ αλλά με την κάμερα όντως να πληρώνεται αργά και σταθερά με νερό.

Ίσως εύλογα, είναι και προς τιμήν του πως και οι θεατές «απαιτούν» από αυτόν συνεχώς περισσότερα.  Κάποιοι ίσως πουν ότι η ταινία είναι πιο αδύναμη (θεματικά και τεχνικά) από τα ταξίδια του Nolan στο διάστημα, στην μνήμη, στα όνειρα, ακόμα και στην Gotham City. Στην πραγματικότητα, δεν είναι παρά μια ακόμα ταιριαστή ψηφίδα σε ένα αισθητικό και νοηματικό μωσαϊκό που ο σκηνοθέτης χτίζει μεθοδικά εδώ και πάρα πολλά χρόνια. Ο ρεαλισμός της αισθητικής του, όσο ψυχρός και αν μοιάζει πολλές φορές, βρίσκει στον πόλεμο ένα πολύ ταιριαστό έδαφος για απογύμνωση και σκληρότητα, μακριά από τους επικούς εξωραϊσμούς και τους πατριωτικούς ηρωϊσμούς.

Με όλες τις αρετές και τις αδυναμίες του πάντως, το Dunkirk είναι μια ταινία που είναι φτιαγμένη για το σινεμά. Όχι για μέτριο torrent ούτε για μια μέση οικιακή τηλεόραση, ακόμα και αν είναι από blue-ray. Το Dunkirk είναι αγνό και ατόφιο σινεμά, προορισμένο για την γοητεία και την συγκίνηση της σκοτεινής αίθουσας. Θα προκαλέσει ένταση, ασφυξία, πνιγμό και σφίξιμο της πολυθρόνας και θα φέρει ανακούφιση και λύτρωση (η ιστορία της Δουνκέρκης φρόντισε για αυτό άλλωστε).

Είναι με άλλα λόγια μια εξαιρετική επιστροφή για την πολύ ενδιαφέρουσα κινηματογραφική σεζόν που ξεκινά.

*Μεταξύ σοβαρού και αστείου, είναι φανερό πως ο Nolan αγαπάει τον Tom Hardy (είναι ωραίος τύπος άλλωστε) αλλά φαίνεται πως εμπιστεύεται πάρα πολύ τα μάτια του. Στο Dark Knight Rises ο Hardy είχει υποδυθεί τον Bane, έναν κακό που ήταν καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας με μια μάσκα οξυγόνου στο πρόσωπο. Στο Dunkirk ο Hardy περνάει την μεγαλύτερη διάρκεια με την μάσκα του πιλότου, αφήνοντας ξανά τους μικρούς μορφασμούς των ματιών του να κάνουν όλη την δουλειά. Και εδώ φυσικά η φωνή του είναι ελαφρώς παραμορφωμένη. Δηλαδή, αν ποτέ ο Nolan αποφασίσει να γυρίσει ταινία με τον Hannibal Lecter, μάλλον είναι σαφές ποιον θα βάλει στα παπούτσια του Anthony Hopkins.

 

Σχετικά Άρθρα

Είπαμε το μεγάλο «ναι» αντί να πούμε το μεγάλο «όχι»;

Τι θα πούμε στους μαθητές μας; Ότι τους διδάσκουμε το ψέμα και την υποκρισία; Ότι είμαστε μόνο λόγια παχιά και κούφια που δεν τα νιώθουμε και δεν τα εννοούμε;

Εκδημοκρατισμός της γνώσης

Η σπουδαιότητά του δεν είναι δευτερεύον ζήτημα

Η δολοφονία, το «ασύντακτο πλήθος», o Δεκέμβρης του ‘08

Τα αιτήματα του Δεκέμβρη του 2008 αν δεν διαμεσολαβηθούν κοινωνικά σύμφωνα με τις ταξικές τους αφετηρίες μπορεί να αποπροσανατολίσουν