«Απόλαυσε!». Για το «Nymphomaniac», του Λαρς Φον Τρίερ

(L. Wittgenstein, Θ. 6.522, Tractatus Logico-Philosophicus)

Παίζεται αυτές τις εβδομάδες στην Αθήνα το Α΄ Μέρος της πολυσυζητημένης ταινίας Nymphomaniac του γνωστού Δανού σκηνοθέτη Λαρς φον Τρίερ. Ο τίτλος και το επιθετικό μάρκετινγκ φυσικά ώθησαν ένα κομμάτι του κοινού να την προσεγγίσει στη βάση μιας in letter ερμηνείας του story: μια κακοποιημένη 50άρα αφηγείται τις ιστορίες της πολυτάραχης ζωής της ως ακόρεστης νυμφομανούς που κυριολεκτικά καταναλώνει σεξουαλικές εμπειρίες. Το μέρος αυτό του κοινού μάλλον θα απογοητεύτηκε: το σίγουρο είναι ότι η ταινία δεν μιλάει καθόλου για το σεξ! Αντιθέτως ο Τρίερ, ξαναπιάνοντας το γνωστό από τον Αντίχριστο και άλλες ταινίες του στήσιμο του διαλόγου ανάμεσα σε δυο πρωταγωνιστές (και μάλιστα άντρα-γυναίκας), χρησιμοποιεί το κατ’ επιφάνεια σενάριο και εργαλειακά το σεξ προκειμένου να μιλήσει για τα θέματα που φαίνεται να μονοπωλούν την προβληματική του τα τελευταία χρόνια: τις εσωτερικές συγκρούσεις του σύγχρονου Δυτικού ανθρώπου, την αποπτώχευση της εμπειρίας του βίου, την ορθολογικότητα και την παρόρμηση, την πρόκληση της υπέρβασης κ.ο.κ. Έτσι λοιπόν και τώρα ο Τρίερ αναλαμβάνει να παρουσιάσει μια δική του εκδοχή της κλασικής πια Ζυστίν του Ντε Σαντ, μόνο που η δική του Ζυστίν δεν έχει πια καμία σχέση με τη Δικαιοσύνη αλλά αντιθέτως μοιάζει με το κατοπτρικό ανάστροφο της Μεταμόρφωσης του Κάφκα. Μ’ αυτά και μ’ αυτά, όποιοι πήγαν στο συγκεκριμένο έργο με παιγνιώδη ηδονοβλεπτική διάθεση, δηλαδή για να δουν τσόντα υπό την αιγίδα της υψηλής τέχνης, μάλλον… «έχασαν»: καλύτερα να ξεπερνούσαν τις αναστολές τους και να επέλεγαν αντί αυτού μερικές ώρες διαδικτυακής πλοήγησης στο youporn!

Στο πρωταγωνιστικό δίπολο η «νυμφομανής» αφηγήτρια ονομάζεται Jo. Έτσι, σε αντιδιαστολή με την ντεσαντιανή αναπόληση ενός Δικαίου (που χάθηκε ή που ίσως επανέλθει;) και στο λυκόφως της φεουδαρχικής αυτοκρατορίας [1] η ηρωίδα της ταινίας δεν είναι τίποτα περισσότερο από τον καθένα μας [2]. Η Jo λοιπόν, κάνοντας έτσι σαφή την πρόθεση του σκηνοθέτη να μιλήσει για τον καθένα μας, αναπαριστά με σχεδόν ευλαβική ακρίβεια τη σύγχρονη απόλαυση «όχι αναπαριστώντας τη σαν τον καθρέφτη μα σαν φακός μεγεθύνοντάς την», καταπώς θα μας έλεγε και ο Μαγιακόσφκι. Όσο δε πιο απολαυστικό είναι το Lebenswelt της Jo, τόσο εντονότερο γίνεται το ενοχικό της φορτίο: η ηρωίδα επαναλαμβάνει με ψυχαναγκαστική ρυθμικότητα σε όλη τη διάρκεια του έργου πόσο «φρικτός άνθρωπος» είναι, πόσο «χρησιμοποίησε σε όλη τη ζωή της άλλους ανθρώπους για τη δική της απόλαυση» και τελικά πόσο «της άξιζαν όσα έπαθε» (προτείνοντας μια δικιά της, ανάστροφη από εκείνη της Ζυστίν, εκδοχή Δικαίου). Είναι ακριβώς σε αυτό το σημείο που ο Τρίερ μοιάζει να ακολουθεί κατά γράμμα σχεδόν τη λακανική διδασκαλία κατά την οποία το Υπερεγώ προστάζει το υποκείμενο «Απόλαυσε!». Και όπως εύστοχα παρατηρεί ερμηνευτικά επί τούτου ο Σλαβόι Ζίζεκ, οι ζηλωτές Ταλιμπάν, όντας ικανοί να βιώνουν πολύ εντονότερα την απόλαυση π.χ. από τους φιλελεύθερους νευρωσικούς Δυτικούς, είναι ως εκ τούτου και πολύ ικανότεροι στη διάπραξη κάθε είδους φρικαλεοτήτων τις οποίες οι Δυτικοί φαντασιώνονται μεν αλλά αναγκάζονται να τις διαπράττουν υπό όρους συνεχούς νομιμοποίησης. Και η πρωταγωνίστρια του Τρίερ δεν μοιάζει να ξεφεύγει σε τούτο το σημείο από τη λακανική διδασκαλία. 

Ο Τρίερ, παρουσιάζοντας μια καρικατούρα του Δυτικού «καθενός» που σπρώχνει την ενοχική του απόλαυση στο έπακρό της, «κλείνει» το πρώτο μέρος της ταινίας με τη διαπίστωση του αναπόδραστου αδιεξόδου αυτής της κίνησης: το τίμημα της υπερεγωτικής απόλαυσης στον σύγχρονο Δυτικό κόσμο είναι πως, όσο και να καταναλώνεται, η εμβίωσή της καθίσταται ολοένα και περισσότερο προβληματική. Στην τελευταία σκηνή του Α΄ Μέρους, η ακροτελεύτια ατάκα της πρωταγωνίστριας είναι η αγωνία της πως «δεν αισθάνεται τίποτα» όντας βυθισμένη στην καταναλωτική μανία των απολαύσεων, προμηνύοντας έτσι το επερχόμενο εντός μηνός Β΄ Μέρος, όπου η ανηδονία ετούτη ωθεί την Jo σε ολοένα και πιο διαστροφικές (κατ)αναλώσεις, μπας και αισθανθεί κατιτίς, πλην όμως εις μάτην. Αυτή η πορεία, η «πλάνη» με παραπομπή όμως στην ερμηνεία διανοητών σαν τον Λαπλάνς και την Κρίστεβα [3], γίνεται ολοένα και πιο βασανιστική μετά το θάνατο του πατέρα τής Jo, φιγούρας που συμπυκνώνει την ηδύτητα του βίου και την αγάπη με την τρέχουσα κοινωνική έννοια. Και σε αυτό το σημείο η ταινία του Τρίερ κινείται σε αντιδιαστολή με τις απολήξεις της Έβδομης Σφραγίδας του Μπέργκμαν ή και της Αντιγόνης: η ησιοδική τλημοσύνη δεν σώζει κανένα, «κοινή γαρ η μοίρα τοις βροτοίσιν». Αντιθέτως, αφότου η υπόσχεση μιας τρυφερής και αγαπητικής σχέσης πεθαίνει κι αυτή υποκλινόμενη στη φθαρτότητα των όντων, η αναζήτηση ολοένα και πιο βίαιων και έντονων ηδονών αντιδιαστέλλεται ακόμα πιο ηχηρά με την αδυναμία εξασφάλισής τους. Για άλλη μια φορά, ο Τρίερ παίζει με τα επίπεδα της αφήγησής του: αν κάποιος το επιλέξει, μπορεί να διαβάσει εδώ την αδυνατότητα του απόλυτου έρωτα στο διάμεσο ή καλύτερα στην ένωση του πόθου και της τρυφερότητας. Σε άλλο επίπεδο ανάγνωσης, με την οριστική απώλεια της δυνατότητας ενός «καλού καγαθού» βίου, στο «σπιτάκι στην άκρη της πόλης», η αναζήτηση νοήματος γίνεται ολοένα και πιο βασανιστική και ο ελλείπων όρος τους ολοένα και πιο φευγαλέος. Εξάλλου, με το θάνατο του Πατέρα φωτίζεται ακόμα περισσότερο η αμφιθυμική σχέση της πρωταγωνίστριας με τη Μητέρα της, παρέχοντας έτσι το θηλυκό ανάλογο του σχολίου του Λακάν πάνω στη θυσία του Αβραάμ, όπου ο Ισαάκ αναπέμπει όλος αγωνία την κραυγή: «Φλέγομαι, Πατέρα, δεν βλέπεις; Φλέγομαι!». 

Με αυτή την έννοια, τα δυο μέρη της ταινίας του Τρίερ δεν αποτελούν τίποτα περισσότερο από την εκδοχή του για την Πτώση των πρωτόπλαστων, οι οποίοι αφότου βίωσαν την ενοχή προσπαθούν αενάως πλην ματαίως να ξαναβρούν την απόλυτη απόλαυση εξωθούμενοι σε αυτήν τους την απέλπιδα πορεία σε κάθε είδους ανακαλύψεις και εφευρέσεις διαστροφικής προέλευσης, καταδικασμένοι όμως πάντα να υπολείπονται εκείνου που αναζητούν. Άλλωστε, πριν από σχεδόν έναν αιώνα, ο Ζωρζ Μπατάιγ μας είχε προειδοποιήσει για την αντιστροφή της πρόσληψης του βιούμενου κόσμου: η υπόθεση της πνευματικότητας και ως εκ τούτου του κόσμου των πνευμάτων, των θεών κ.λπ. δεν αποτέλεσε, όπως συχνά λέγεται, μια προσθήκη, μια επιπρόσθετη ιδιότητα την οποία ο πρωτόγονος άνθρωπος απέδωσε στη φύση, στα όντα και τελικά στον εαυτό του, αλλά αντιθέτως, τη συνέπεια μιας συναίσθησης της αποπτώχευσης της εμπειρίας του ανθρώπου από τη στιγμή που μετακινήθηκε από το σαρκοβόρο ζώο το οποίο κατασπαράσσει τις σάρκες του άλλου ζώου στο ορθολογικό όν το οποίο χρησιμοποιώντας το Λόγο αποδίδει νοήματα και σημασίες στα πράγματα. 

Από την άλλη μεριά, o Σέλιγκμαν, του οποίου το εβραϊκό όνομα όπως σπεύδει να μας πληροφορήσει η ταινία υποδηλώνει τη γλυκύτητα, ενσαρκώνει ούτε λίγο ούτε πολύ όλο το σήμερα κυρίαρχο ανθρωπιστικό και ορθολογικό υπόδειγμα, σαν αυτό που αναδύθηκε από τον Διαφωτισμό και εντεύθεν. Παρεμπιπτόντως ο Τρίερ, με μια έκδηλα παιγνιώδη διάθεση, ξεμπερδεύει μέσα σε 30 δευτερόλεπτα με τις ανόητες συκοφαντίες του εβραϊκού λόμπι περί «φιλοναζιστικών» του δηλώσεων, βάζοντας τον πρωταγωνιστή του να εκφέρει τη λογικά πρόδηλη αλλά σχεδόν απαγορευμένη στον σύγχρονο δυτικό κόσμο απόφανση πως κανείς μπορεί κάλλιστα να είναι στρατευμένος αντισιωνιστής χωρίς να είναι καθόλου αντισημίτης, παρότι διάφοροι διεθνείς οργανισμοί προσπαθούν να εξισώσουν τις δυο αυτές πολιτικοϊδεολογικές πεποιθήσεις. Ταυτοχρόνως, επιλέγοντας μια κοσμοπολίτικη εκδοχή εβραϊκής καταγωγής που όμως ορίστηκε σε αντιπαράθεση με τους ανορθολογικούς ζηλωτισμούς (του σιωνισμού συμπεριλαμβανόμενου!) και διαγενεακά απαρνήθηκε και το τελευταίο οχυρό της θρησκείας για το ρόλο αυτό του ενσαρκωμένου ορθολογισμού, ο Τρίερ αποδίδει πραγματικά εύσημα τιμής στη συνεισφορά της κοσμοπολίτικης ευρωπαϊκής εβραϊκής κουλτούρας στη διαμόρφωση του σύγχρονου Δυτικού πνεύματος: Μαρξ, Φρόυντ, Αϊνστάιν, Τσόμσκυ, και τόσοι άλλοι υπήρξαν αναντίρρητα οι διαμορφωτές μιας αντίληψης για τον κόσμο και τον άνθρωπο που επικρατεί μέχρι σήμερα και χαρακτηρίζεται από το θετικιστικό, επιστημονικό πνεύμα, την ουμανιστική αποτίναξη κάθε ενοχικού φορτίου, την ανάδειξη του στοχαστικού Λόγου ως εργαλείου ανάκτησης της ζωής από τον άνθρωπο [4]. 

Ακόμα και η επιλογή της Βρετανίας ως τόπου στον οποίο εξελίσσεται η αφήγηση (σε αντιδιαστολή π.χ. με τις ΗΠΑ όπου εκτυλισσόταν η τριλογία του Dogville) δεν μοιάζει να είναι τυχαία: η Γηραιά Αλβιώνα, κατεξοχήν κοιτίδα του εμπειρισμού και του ορθολογισμού, χώρα της Λογικής και της αναλυτικής εξέτασης του sine qua non, βαθιά αντιανορθολογική και φιλελεύθερη, προσφέρει το ιδεώδες background ως τόπος κατοικίας του Σέλιγκμαν. Πολύ νωρίς δε στην ταινία ο πρωταγωνιστής, αντιμετωπίζοντας τους αλλεπάλληλους αυτοοικτιρμούς και τα νοητικά αυτομαστιγώματα της Jo, συμπυκνώνει τη θέση του σε μια ερώτηση: «Γιατί από τη θρησκεία κρατήσατε το χειρότερο κομμάτι της, δηλαδή την ενοχή (και πετάξατε τα άλλα);». Ή σε κάποια άλλη στιγμή, ωσάν να ερχόταν κατευθείαν από τα σπλάχνα της παράδοσης των θεωριών της tabula rasa, της αποτείνει το εύλογο επιχείρημα «Mα, αφού έχεις φτερά, γιατί να μην πετάξεις; Γιατί να κατηγορείς τον εαυτό σου γι’ αυτό;» – εκφράζοντας έτσι μια επιείκεια που ωστόσο μοιάζει να αποτυγχάνει πλήρως να διασκεδάσει την υπαρξιακή αγωνία της βυθισμένης στο κυνήγι των απολαύσεων του βίου συνομιλήτριάς του. Άλλωστε η αγωνία κάθε άλλο παρά εκπορεύεται από την ενοχή όπως ψευδώς νομίζει ο ορθολογικός νους – αντιθέτως! Και φυσικά η αναλυτική ματιά της ορθολογικής Δύσης δεν είναι πάντα δεκτική: η εμπειρική της δυσκολεύεται να αποδεχθεί ομοιότητες, επαναλήψεις, συμπτώσεις και συμβεβηκότα που προκαλούν τη λογική σειρά των πραγμάτων στην εξιστόρηση της Jo. Ωστόσο η απόπειρα επαναδιατύπωσης επί τω ορθώ και αποσαφήνισης συναντά μια αφοπλιστική απάντηση από την πλευρά της: «Θέλεις να πιστέψεις την ιστορία ή όχι;» Υπογραμμίζει έτσι το υπερβατικό θεμέλιο της ορθολογικής πεποίθησης στην πίστη στη μια ή την άλλη αφήγηση, στην παραμυθία που αποδεικνύεται αξεπέραστη για το όλο ρασιοναλιστικό οικοδόμημα δείχνοντας ταυτόχρονα και τις απαρχές και τα όριά του. 

Η παρεμβολή αντισυμβατικών στοιχείων όπως ένθετα γράμματα ή σχήματα επί της οθόνης, η εμμονή με την αριθμολογία και τη γεωμετρία, η επαναστροφική επανάληψη μοτίβων μοιάζουν να μη γίνονται τυχαία. Η απόπειρα ελέγχου διά μέσου της επιστήμης, με καθαρότερες μορφές της τα μαθηματικά και τη γεωμετρία, δεν είναι άλλωστε καθόλου άγνωστο εγχείρημα. Η γοητεία του εγχειρήματος δε αυτού δεν άφησε ασυγκίνητους διανοητές κάθε άλλο παρά θιασώτες του κλασικού θετικισμού, όπως π.χ. ο Λακάν (ας θυμηθούμε τους Βορρομιανούς επίκυκλους με τους οποίους καταπιανόταν σε βαθμό εμμονής τα τελευταία του χρόνια). Με αυτή την έννοια, η αναπαράσταση του ψυχαναγκασμού της επανάληψης και οι απόπειρες ερμηνείας μέσω της αποκάλυψης μυστικών (έως μαγικών) κανονικοτήτων είναι διάχυτα σε όλη την ταινία, αποκαλύπτοντας έτσι το δραματικό τρίγωνο αφηγούμενης πρωταγωνίστριας - ορθολογικού συζητητή - θεατή και σκηνοθέτη που προσπαθούν να ερμηνεύσουν, να κανονικοποιήσουν, να αποκωδικοποιήσουν την ίδια τη βιούμενη εμπειρία των απολαύσεων που αφηγείται η Jo. Το αποτέλεσμα είναι ως επί το πλείστον γκροτέσκο. Ο σκηνοθέτης ενθέτοντας αυτού του είδους τα τεχνάσματα κατά κάποιον τρόπο μας προειδοποιεί: απαιτούνται μάλλον άλλου τύπου εργαλεία για την κατανόηση της πλοκής από εκείνα που μας είναι εύκαιρα, απαιτείται να επιστρατευτεί μια άλλη θεώρηση πέραν της ορθολογικότητας για να «έχουν νόημα» οι εσχατιές των παρορμητικών απολαύσεων του «καθενός» μας, η βαθιά ενότητα ανάμεσα στην ενοχή και τη διαστροφή, η ανάδυση μιας «φύσης» που την αντιλαμβανόμαστε τόσο απειλητική, κάπως σαν τη φάλαινα στον Μόμπυ Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ. Το γεγονός δε πως σε αυτήν την περίσταση η σεξουαλική ορμή ονοματίζεται και αναδύεται σαν η par excellence τέτοια υποδειγματική κατάσταση δεν πρέπει να μας ξενίζει. Άλλωστε και σε οποιαδήποτε άλλη τέτοια απόπειρα μελέτης του ίδιου προβλήματος, ακόμα και όταν δεν ονοματιζόταν, ήταν εκεί, πάντα παρούσα5. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ιδωμένο το Nymphomaniac επιχειρεί να παρουσιάσει τα πράγματα με την αντίστροφη μορφή από εκείνη με την οποία συνήθως παρουσιάζονται: ενώ συνήθως το σεξ υποδηλώνεται συγκεκαλυμμένο σε μια πλοκή που τυπικά ομιλεί για κάτι άλλο, ο Τρίερ μιλώντας κατ’ επιφάνεια για τη σεξουαλικότητα και παίρνοντας αυτό ως παραδειγματικό πεδίο αναφοράς μάς προκαλεί να συλλογιστούμε τα βαθύτερα ερωτήματα της εμπειρίας, της ζωής και του θανάτου, της δυνατότητας υπέρβασης ή και αποδοχής της ανθρώπινης κατάστασης. 

Δεκαετίες πριν ο Μισέλ Φουκώ είχε περιγράψει τη μετάβαση από τις κοινωνίες του αίματος, της «αιματηρότητας», στις σύγχρονες κοινωνίες του σεξ, της «σεξουαλικότητας», προειδοποιώντας παράλληλα για τις αναπόδραστες ρωγμές ενός τόσο περίτεχνου οικοδομήματος διέγερσης, ντρεσαρίσματος και εν συνεχεία ελέγχου μέσα από τις παραγωγικές τεχνικές της εξουσίας των σωμάτων στον σύγχρονο Δυτικό κόσμο. Με αυτήν την έννοια, η ταινία του Τρίερ οφείλει να διαβαστεί ως εγγραφόμενη στη συνέχεια του έργου των Σαντ, Μαλλαρμέ, Μπατάιγ, Ζενέ και άλλων που καταγράφουν τις ρωγμές και τις ασυνέχειες, τα χάσματα και τις αγωνίες αυτού του πολιτισμικού οικοδομήματος. Και φυσικά ένας κατεξοχήν τέτοιος τόπος είναι η ανηδονία αλλά και η διαπλοκή των απολαύσεων με την ίδια τη μικροφυσική της εξουσίας – εκεί όπου το σεξ αναγκάζεται για να αποδώσει την υπεσχημένη απόλαυση να εμπλακεί με τις σχέσεις εξουσίας αποκαλύπτοντας έτσι τη βαθύτερη εξουσιαστική φύση της σύγχρονης σεξουαλικότητας· εκεί όπου όπως είχε εύστοχα γράψει ο Φουκώ «η αιματηρότητα αναρρόφησε τη σεξουαλικότητα» σε μια παλινδρομική κίνηση επιστροφής στην ανάγλυφη παράσταση της εξουσίας. Κι ακόμα, μοιάζει να προσυπογράφει πλήρως την τελευταία πρόταση του πρώτου τόμου της Ιστορίας της Σεξουαλικότητας του Φουκώ: «Η ειρωνεία αυτού του συστήματος: μας κάνει να πιστεύουμε πως από αυτό κρέμεται η “απελευθέρωσή” μας»…

 

Η ιδιαίτερη όμως συνεισφορά της ταινίας του Τρίερ σε αυτήν την προβληματική φαίνεται να αφορά την έννοια της μεταμόρφωσης. Ήδη από την αρχή της ταινίας, γίνεται ξεκάθαρο ότι η επιλογή του τίτλου Nymphomaniac σχετίζεται περισσότερο από οτιδήποτε άλλο με την ετυμολογία του συνθετικού της «νύμφης» ως πρώιμης μορφής ζωής καταδικασμένης να μετεξελιχθεί μεταμορφωμένη σε κάτι άλλο. Με αυτή την έννοια, το διάβημα του Δανού μοιάζει να είναι βαθύτατα νιτσεϊκής αρχής σε συνέχεια με την προβληματική που εξέθεσε στον Αντίχριστο: είναι επιτακτική πια η ανάγκη να δολοφονηθεί ο Άνθρωπος για να δώσει τη θέση του στον Υπεράνθρωπο, η νύμφη πρέπει να μπορέσει να σπάσει το κουκούλι της για να μεταμορφωθεί σε πεταλούδα. Και σε αυτήν την πορεία της, ο φιλελεύθερος ορθολογισμός δεν μπορεί να είναι η λύση, το τέλος ή το Τέλος της μεταμόρφωσης. Στην πραγματικότητα, δεν μπορεί να είναι παρά μόνο η «σκάλα» της ακροτελεύτιας θέσης 6.54 του Tractatus του Βιτγκενστάιν: μπορεί μόνο να είναι ο καταλύτης, ο συζητητής, ο ψυχαναλυτής του βασανισμένου Υπερεγωτικού υποκειμένου της απόλυσης, ο παρακολουθητής της πορείας του ανάμεσα στις παραγωγικές του διαδρομές όπου η διαστροφή του δημιουργεί καινοφανείς δυνατότητες και καταστάσεις, δεν μπορεί όμως ούτε να είναι η λύση της τραγικής του (με τη δραματική έννοια του όρου) ιστορίας ούτε και το Παράδειγμά του. Το υποκείμενο έχει να πει την τελευταία του λέξη, «σαν Βασιλιάς σ’ αρχαίο δράμα, θα πει τη Λέξη και το Γράμμα», κουβαλώντας όπως έλεγε και ο Φουκώ για τη Ζυστίν το χαμηλό ψιθυρισμό του αίματος στον σύγχρονο κόσμο ή, όπως θα το διατύπωνε ακόμα καλύτερα ο Αλαίν Μπαντιού, τον χαμηλό ψιθυρισμό της απειρίας του μέλλοντος μέσα στις άπειρες δυνατότητες του παρόντος. Με αυτή την έννοια η εξέλιξη της ταινίας, το Β΄ Μέρος που οσονούπω έρχεται στις μεγάλες οθόνες, φαντάζει ιδιαζόντως ενδιαφέρον αναφορικά με την εξέλιξη της πλοκής και την (α)δυνατότητα ή μη της λύσης του τραγικού δράματος. Η συνέχεια επί της οθόνης! 

 

Σημειώσεις

 

[1] Ο Ντε Σαντ άλλωστε γράφει το έργο του στο λυκαυγές ενός κόσμου (του σύγχρονου καπιταλισμού), ενώ ο Tρίερ ζει ως σύγχρονός μας την αγωνία ενός κόσμου εξίσου σταθερού και σάπιου στα μακρά χρόνια της υπόκωφης κυοφορίας μιας ελπίδας ενός άλλου που δεν έχει ακόμα αναδυθεί.

 

[2] Το όνομα Jo λόγω της συχνότητάς του χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει τον οποιονδήποτε (παρέβαλε και τον John Do στον Πολίτη Κέιν του Όρσον Γουέλες ή και το γνωστό παιδικό παιχνίδι-στρατιωτάκι G.I. Jo). 

 

[3] Ερμηνείες οι οποίες υπογραμμίζουν την ετυμολογική και όχι μόνο συνάφεια της περιπλάνησης των πλανητών με την εξέγερση και την επανάσταση στις λατινογενείς γλώσσες –revolving planets - revolt/revolution– που επήλθε από την εποχή της κοπερνίκειου τομής στις φυσικές επιστήμες.

 

[4] Όσο κι αν στο έργο τους μπορεί να βρίσκουμε και στοιχεία που ενδεχομένως να επιτρέπουν σε δεύτερο χρόνο την αμφισβήτηση του θεωρητικού ανθρωπισμού.

 

[5] Για παράδειγμα, είναι προφανής στο όνομα Dick της φάλαινας του Μέλβιλ ή στις πλείστες όσες εικόνες των αλόγων, των τρένων και τόσων άλλων υποδηλώσεων στα διηγήματα του Ντ. Χ. Λώρενς ή στις εικόνες ζώων πτηνών και στο παιγνίδι με τα συναισθήματα στο έργο του Έ. Ά. Πόε.

 

ΠΗΓΗ: http://www.rednotebook.gr/